Magda Olivero como Adriana Lecouvreur

Y es que colocar esta foto en este blog no obedece a la casualidad, sino porque hoy la diva italiana cumple la edad de 102 años.  Toda una vida consagrada al canto, al arte. ¿Cuántos recuerdos debe guardar la gran Magda Olivero? ¿Cuántas experiencias dignas de conocer una y otra vez? ¿Cuántos consejos para los cantantes que apenas comienzan o que ya tienen una carrera consolidada?

Tanti auguri, grandissima Magda Olivero

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Published in: on marzo 25, 2012 at 1:31 pm  Dejar un comentario  

¡Yo también quiero ir a ver a Sondra Radvanovsky!

Pero me voy a tener que quedar con las ganas. Me hacía mucha ilusión poder ver y escuchar en vivo – aunque sea en un recital a piano – a una de las cantantes actuales a las cual puedo ponerle pocas pegas y que me gusta como canta Verdi. En medio de una sequía de auténticas sopranos verdianas, Sondra Radvanovsky se ha abierto paso y se posiciona como una de las mejores en la actualidad. Lo mismo canta una Aìda que una Elena o que una Leonora, como antaño lo hicieran grandes de la talla de Aprile Millo, Leontyne Price y también la gran Renata Tebaldi.

Cuando me enteré que visitaría nuestro país, intercalada entre Deborah Voigt y Dmitri Hvorostovsky, me dio mucha emoción. Unos días después de enterado, me encontré con un amigo que también gusta mucho de la ópera. Le compartí las buenas nuevas y también se sintió emocionado; aunque no supo quién era Sondra Radvanovsky.

Palabras más, palabras menos, reproduzco de manera casi fiel el diálogo que mantuvimos:

Yo. – (Emocionado.) ¡Ya viste! Van a venir Deborah Voigt, Sondra Radvanovsky y Dmitri Hvorostovsky. Qué bien, parece ser que ahora sí escucharemos cantantes actuales internacionales.
Mi amigo. – (Emocionado.) ¡Sí! A Dmitri si tengo ganas de verlo en vivo. ¿Deborah Voigt? ¿Qué no es ella la que hace las presentaciones en las transmisiones de la MET aquí en el Auditorio Nacional?
Yo. – Sí, es ella. Pero no solo hace eso, también canta y lo hace muy bien.
Mi amigo. – (Indiferente.) ¡Ah! Es que de ella no he escuchado mucho. ¿Y la otra quién es?
Yo. – ¿La otra? (Sorprendido.) ¿Te refieres a Sondra Radvanovsky?
Mi amigo. – Sí, ¿ella qué canta o qué?
Yo. – ¿Cómo que qué canta Sondra? ¡Ópera! Es una buena cantante de ópera. Es muy buena cantando roles de Verdi. ¿Cómo es que no la conoces?
Mi amigo. – Pues no, no la había escuchado mencionar. ¿Qué ha cantado?
Yo. – Pues varias cosas, pero te repito: Ella es muy buena cantando Verdi. Lo último que le vi fue una Leonora de Il Trovatore que se transmitió aquí en el Auditorio Nacional y estuvo muy bien.
Mi amigo. – (De nuevo indiferente.) ¡Ah!… No, pues no sé nada de ella.

Admito que me quedé un sorprendido de que una cantante como Sondra pasara desapercibida aún, siendo tan buena como lo es. Quizá sea porque ella no tiene el respaldo de una gran disquera y que no es precisamente la que canta de todo, lo haga o no bien.

Por eso, este post, además de dedicarlo a Sondra, lo dedico a aquellas personas – como mi amigo – que solo saben que Sondra es una cantante de ópera, pero que no conocen parte de su carrera.

Sondra Radvanovsky nace un 11 de abril en Berwyn, un suburbio al sur de Chicago, Illinois. A la edad de 11 años se muda a Richmond, Indiana, donde empieza a tomar sus primeras lecciones de canto, un tanto inspirada después de una Tosca en donde Plácido Domingo hacía el papel de Caravadossi. Ingresó a la University of Southern California con la tesitura de mezzo-soprano, eventualmente seguiría estudiando con Martial Singher. Hasta entonces, Sondra se mantenía cantando arias de Mozart, pero fue Singher quien le apuntó que ella podría convertirse en una soprano verdiana. A la par de sus estudios de canto, estudia teatro en la UCLA.

Diez años fueron necesarios para que Sondra cantara en una ópera completa, siendo su debut en La Bohème en el papel de Mimì en Richmond, Indiana. Por esas mismas fechas, conoce a Diana Soverio, su actual maestra de canto.

Gracias al trabajo constante, Sondra gana en 1995 el Met’s National Council Auditions, lo que le permitiría ser parte del programa Lindemann Young Artist Development, donde perfeccionaría su técnica con diversos maestros como Renata Scotto. Realiza algunos papeles pequeños (como en Elektra y Rigoletto), para después realizar otros con mayor importancia (en Les Contes d’Hoffmann, Carmen, etc.) pero es en 1999, cuando canta por vez primera su Leonora de Il Trovatore, cuando empieza a adquirir cierta notoriedad y su carrera empieza a tomar vuelo.

Desde entonces, se ha destacado con otras heroínas verdianas como Aìda, Violetta, Luisa Miller, Leonora (de Ernani y de Il Trovatore), Elena (I Vespri Siciliani) y Lina (Stiffelio), convirtiéndose en una especialista en Verdi. Además, ha agregado otros papeles de otros compositores a su repertorio, como Tosca y Sour Angelica de Puccini, Roxane de la versión operística que hiciera Alfano de Cyrano de Bergerac, Rusalka de Dvòrak, Sussanah de Floyd, Rosalinde en Die Fledermaus e incluso ha llegado al belcanto cantado Lucrezia Borgia de Donizetti y recientemente Norma de Bellini.

Además de cantar en el escenario neoyorquino, ha cantado en otros escenarios importantes como la Royal Opera House, la Opèra de Paris, el Teatro alla Scala, la Wiener Staatoper, la Lyric Opera of Chicago y San Francisco Opera, entre otros.

Sondra viene de cantar recientemente una tanda de Aìda en Chicago y de debutar imprevistamente ese mismo papel en la MET Opera de Nueva York reemplazando a Violeta Urmana. En mayo estará en el Teatro Real de Madrid para cantar el papel de Roxane en el Cyrano de Bergerac de Alfano y en julio en el Liceu de Barcelona otra tanda de Aìda. Está por debutar en la ópera Anna Bolena de Donizetti, en la Washington Opera, además de cantar en otras funciones más delante de Aìda, Don Carlos y Tosca en escenarios de Europa y Estados Unidos.

Una de las cosas que le reconozco a Radvanovsky es la particularidad de su timbre. Un timbre oscuro, aterciopelado y de gran extensión; con un gran fraseo y buen fiato, y acaso a algunos pueda molestar ese vibrato constante que a mí me recuerda un poco a la antigua camada de cantantes de por ahí de la década de los 50’s y 60’s. Más entregada en los pasajes de patetismo que en los de virtuosismo, y no es que no sepa cómo resolver esas secciones de la partitura, sino a su gusto particular por cantar más bien “cosas tristes” que “cosas alegres”, de ahí que ella prefiera cantar D’amor sull’ali rosée más que la cavatina Di tale amor de la Leonora de Il Trovatore.

No queridos lectores, Sondra Radvanovsky no se trata de una simple nueva voz lírica, se trata de una cantante que lleva ya su tiempo picando piedra en este exigente y azaroso mundo de la ópera, dónde hoy estás encumbrado y mañana en el fango. Aún en la plenitud de su carrera, se da el tiempo de elegir el repertorio que más le interesa y que vaya de acuerdo a su vocalidad y no solo por el hecho de acaparar o presionada por otros lados. Trabajo, criterio y paciencia son cualidades deseables en un cantante lírico, y Sondra ha demostrado tenerlas.

Así que, para todos aquellos que estén leyendo esto y mañana asistan a su recital en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, o aquellos que lean esto después del día sábado 24 de marzo de 2012 y que hayan asistido a su concierto, sepan muy bien y desde ya que se han ganado mi más sincera envidia. Perderme la oportunidad de asistir a un concierto como este me puede mucho, pero primero están esos compromisos familiares ineludibles, y contra eso no hay nada que hacer.

Aún con toda mi envidia, deseo que pasen una velada maravillosa. De acuerdo a lo anunciado por Bellas Artes, el programa se compone de canciones y arias de Cilèa, Giordano, Verdi, Rachmaninov, Duparc, entre otros. Presumo entonces que escucharán cosas como Io son l’umille ancella de Adriana Lecouvreur, La mamma morta de Andrea Chénier, Mercé dilette amiche de I Vespri Siciliani y las hermosas Ne poy, krasavitsa, pri mne y Zdes’ khorosho. Pero bueno, esas no son más que simples presunciones mías.

Para los que tendremos que conformarnos con no asistir, o que deseen recordar la voz de Sondra Radvanovsky, les dejo este pequeño concierto que realizó en Rusia en el 2009 con la Russian State Chamber Orchestra, dirigida por Constantin Orbelian. Arias de Il Trovatore, La Forza del Destino, I Vespri Siciliani, Tosca, Madama Butterfly y Gianni Schicchi. Disfruten

Concierto

Published in: on marzo 23, 2012 at 8:35 pm  Dejar un comentario  

Kirsten Flagstad como Dido

Published in: on marzo 22, 2012 at 7:58 pm  Dejar un comentario  

Traviticidio escénico en Bellas Artes

Y otra vez tocó ópera en Bellas Artes. Y desde luego, no podía faltar, mucho menos tratándose de una ópera tan importante y conocida: La Traviata de Verdi. Un título así asegura el lleno total del aforo del teatro en que se presente.

Personalmente, yo estaba muy entusiasmado, se trataba de la primera función completa totalmente escenificada a la que yo asistía. Por otra parte, no es necesario recordarles lo mucho que me gusta este título, ¿verdad? Además, se había anunciado que se estrenaría con una producción totalmente nueva. No pues qué padre.

Tomé un programa de mano y me puse al corriente con el reparto completo y el equipo creativo responsable para la función del domingo. Este era: 

Violeta Valery – Leticia de Altamirano
Alfredo Germont – Arturo Chacón
Giorgio Germont – Luis Ledesma
Flora Bervoix – Margarita Botello
Gastone – Ramón Yamil
Dottore Grenvil – Alejandro López
Il Barone Douphol – Octavio Pérez
Annina – Elizabeth Mata

Orquesta y Coro del Palacio de Bellas Artes

Director Concertador – Denis Vlasenko
Puesta en escena – David Attie
Diseño de escenografía e iluminación – Jesús Hernández
Director del Coro – Xavier Ribes
Diseño de Vestuario – Sara Salomón
Coreografía – Jessica Sandova
Producción ejecutiva – Martha Chávez

Fue un gusto encontrarme con el estimado Mauricio Laguardia dentro del teatro. Mientras daban las 5 pm para el inicio de la función, platicábamos de grabaciones varias y funciones pasadas de la CON. Entre plática y más, el tiempo pasa volando. Para cuando me percaté – y eso porque el público empezaba a silbar y aplaudir como si estuviéramos en un palenque –  ya eran 5:10 pm. El aforo de la Sala Principal de Bellas Artes estaba casi lleno. No pasaron más de cinco minutos cuando la función daba inicio. Estos son mis comentarios.

Antes, debo admitir que me enfrento a un problema: ¿Cómo debo comenzar? ¿De lo más a lo menos? ¿De la música a lo visual? ¡Qué cosa tan problemática!… Creo que me basaré en el segundo criterio.

Comenzaré por los cantantes, las damas primero. A Leticia de Altamirano ya la tenemos algo escuchada gracias a la proyección que alcanzó en el reality “Ópera Prima” que pretendía descubrirnos a las nuevas mejores voces líricas del país, y Leticia fue finalista en dicho certamen. Timbre agradable y voz bonita era todo lo que yo conocía de ella. Esta fue la primera vez que pude apreciarla como debe ser – en teatro y sin micro – y bueno, mis impresiones sobre ella siguen siendo las mismas: Tiene un timbre agradable y bonita voz, bien proyectada, una lírica completa. Durante el primer y parte del segundo acto se le nota cómoda, luce segura y hasta metió variaciones propias en la cabaletta de su escena final del primer acto, coronándola con un sobreagudo que le valió los aplausos y bravos del respetable. Pero a partir de la mitad del segundo acto hasta el final de la función, pudieron notarse algunas deficiencias, principalmente la ausencia de graves y fiato algo limitado. Aún con esto, afronta el papel muy lucidamente y lo lleva a su terreno. Físicamente luce muy bella. Confieso que no iba con altas expectativas respecto a ella, pero le he aplaudido con gusto al final de la función.

Quien realmente se merece mi más efusiva admiración es el tenor Arturo Chacón como Alfredo Germont. No le había escuchado anteriormente y ha sido para mí un gusto escucharle en un papel tan malagradecido y a veces tan olvidado en importancia como lo es Alfredo. Y es que Chacón conoce tan bien el personaje que hace lo que quiere con él, eso sí, con mucho gusto y elegancia. Ni gritos ni desafinaciones gracias a su buena técnica. Un timbre bello y cálido y que corre también por todo el teatro, excelentes dicción y fraseo. Son pocos los tenores que realmente me convencen como Alfredo (de momento, se me vienen a la mente Bergonzi, Gedda y Kraus), creo que agregaré a mi lista el nombre de Arturo Chacón. ¡Bravo!

A Luis Ledesma tampoco le había escuchado anteriormente, o no que yo recuerde. Más que barítono, su voz me sonó de bajo-barítono, graves rotundos y un centro estable, pero con agudos algo entubados. Buena técnica vocal. Actualmente se adolece por la falta de buenos barítonos de nobleza para roles verdianos. Me gustaría escucharlo en otra cosa más que en Verdi.

Del resto del reparto, bien. Excelente labor del coro, con todo y que entró tarde en el Godiam, godiam del primer acto, que fue muy notorio.

Del director no tengo gran cosa que decir. Se paró y dirigió. Si bien parecía que estaba en piloto automático, de repente se excedía con el volumen de la orquesta, casi tapando a la terna principal donde el respetable sabía que decía algo porque movían la boca y el subtitulaje lo decía, nada más por eso.

Paso ahora al trabajo del equipo creativo de esta puesta de Traviata. Me parece que fue un trabajo tan conceptual y tan dirigido a cierto público que yo no entendí y al final, terminó por fastidiarme.

Vamos a la parte que menos me gustó –¿ o que no entendí? –: la parte visual. No creí encontrar algo tan sin chiste como escenografía para una Traviata después de la mentada puesta con el enorme reloj, producción del Festival de Salzburgo y que hicieran conocida Anna Netrebko y Rolando Villazón, una puesta muy vista y muy fea. Pues bueno, ayer vi otra también muy fea. Existía un marco de luz tipo neón – corríjanme si es necesario – alrededor del proscenio, tipo la Carabina de Ambrosio – pensé que en cualquier momento podrían salir Beto el Boticario, El Simpatías, Gina Montes y compañía – lo cual ya estaba feo y limitaba el espacio. La escenografía, simple y sin chiste. Unas estructuras, unas escaleras dobles, unas tablas que hacían de paredes que bajaban y subían y unas sillas. Y ya. Eso fue toda la escenografía. Con eso representaban la opulencia de la casa de Violeta y Flora, eso mismo sirvió para hacer una casa de campo y el cuartucho miserable al final – aquí sí quedó bien –. La iluminación tampoco ayudó. 

No sé si era una producción para un público muy ecléctico y entendido que por eso los ignorantes y desinformados como yo no supimos entender  y menos apreciar. O si es que yo tengo tan mal gusto que hubiera preferido una producción de cartón y piedra como las que suelen ponernos en Bellas Artes en cuanto a ópera se refiere en lugar de una cosa tan abstracta.

Explico. El primer acto iniciaba con un pre-preludio a piano con las notas de Addio del passato, Violetta-Leticia caminaba hacia el centro contemplando uno piano suspendido por una cuerda – jamás entendí ese elemento –  para después proseguir con el preludio orquestal. Al finalizar este comienza la fiesta… O el delirio.

El color rojo presente en todo el primer acto me hace pensar más en un burdel de mala muerte que en la rica casa de Violeta. Unas sillas rojas por todo mobiliario. Mi pobre Violeta, antes de su muerte ya vivía en la miseria.

En el segundo acto, nos enteramos que ella y Alfredo-Arturo viven en una casa de campo. Pero nos enteramos por que así dice el programa de mano o porque ya conocemos la historia. La casa igual de sombría que un cuento de Edgar Allan Poe con un árbol al fondo y más sillas – esta vez de color azul – por todo mobiliario. Y luego, durante la confrontación entre Violeta y papá Germont-Luis, ¡se abre un abismo en el suelo más claro que toda la casa! De acuerdo al estimado Mauricio Laguardia, esto parecía un homenaje al filme “Pulp Fiction” de Quentin Tarantino, donde sucede una escena similar. Qué bueno que me explicó eso, pero aún así sigo sin entender que significa eso o que relevancia tenía. Tendré que ver esa película

Para el tercer acto, Violeta y Flora tenían al mismo diseñador de interiores y tenían el mismo guía de feng-shui, aunque estaba orientada de otra manera ya que le entraba más luz. Seguro a Flora le iba peor que a Violeta, porque ni para una mesa tenía para que sus invitados jugaran a las cartas y había que imaginárselo, pero eso sí, tenía muchas sillas.

Pero para el último acto, casi les entendí todo. Les creí que Violeta vivía en la miseria más vergonzosa, tan es así que ni una simple cama tenía y la pobre tenía que reposar ¡en sillas!, esta vez blancas. Un cuarto oscuro y desnudo. Hasta aquí sí entendí – ¿o le atinaron? –. Pero, de nuevo ese piano suspendido… ¿Cómo para qué?

No señores, no le entendí al trabajo de Jesús Hernández.

Añadamos el cuerpo de baile de unas gitanas (tres bailarinas) con complejo de bailarinas de cancán de cuarta categoría enseñando unas bragas rojas y un matador con el torso desnudo. Yo no me espanto de tales elementos, pero enseñar por enseñar no va. Además de una coreografía… ¿Inexistente? ¿Fea? ¿O de nuevo muy conceptual y ecléctica para el simple público? No, lo siento, tampoco entendí el trabajo de la coreógrafa Jessica Sandoval

La dirección escénica de David Attie tampoco me convenció mucho.

Hasta eso, el vestuario no me pareció tan malo. Al principio chocaba un poco en mi ver a los caballeros con trajes de doble tela. Uno podría pensar “¡Qué bárbaros! No les alcanzo el presupuesto porque se lo acabaron con las luces en el proscenio y tuvieron que agarrar de otros retazos de tela sobrante para que acabar los trajes” pero no, así estaban diseñados por Sara Salomón.

Les juro que no me fui a meter a un tugurio de mala muerte, lo que les cuento es la verdad. Si quieren buscar fotos de la producción, encontrarán algunas disponibles en la web – aunque se aprecia otra cosa en ellas – algunas de ellas pueden verlas en el siguiente enlace – las fotos no son mías –: http://prensaescenario.wordpress.com/2012/03/17/inba-regresa-a-palacio-de-bellas-artes-opera-la-traviata-de-verdi-2/

¿Incidentes? Pocos. Me enteré que en la función del jueves pasado parte del  público se quejó porque durante el tercer acto el subtitulaje falló y dejó de proyectarse. En la función de ayer, además del pequeño fallo del coro en el primer acto con ese Godiam!, a los cinco minutos fue evidente el desprendimiento de una de las tablas sujetadas por arneses que subían y bajaban. Tan evidente fue que el público murmuró y una señora se espantó.

Todo esto quedó demostrado en los bravos y silbidos al final de la función. Aplausos y bravos para los cantantes, el coro y un poco más modestos para el director de orquesta que jamás le bajó el volumen a la orquesta, tapando a los cantantes. Y sonoros silbidos y abucheos para el equipo “creativo” de esta producción, cuyo descontento fue notorio.

Decir que la Traviata de ayer fue un rotundo fracaso sería exagerado. Si hubo una Traviata de Verdi ayer fue gracias a los cantantes solistas y al coro que a mi entendimiento y juicio lo hicieron muy bien. Mención aparte me merece Arturo Chacón, a quién bravée y aplaudí con mucho entusiasmo. Pero por esa cosa que montaron como escenografía, ni silbar era bueno, al menos no para mí. Es desconcertante pasar de la genialidad de una puesta bien pensada como lo fue la anterior ópera montada en Bellas Artes (Muerte en Venecia) y de repente, que nos pongan esto. Yo pensé que no volvería ver algo tan feo y falto de interés como aquella Tosca – también montada en Bellas Artes – el año pasado.  Pero ¡oh, sorpresa! Si lo lograron. Y casi se superaron.

No estaba esperando una producción zeffirelliana. Ya sabía yo que no sucedería así. Pero al menos algo bien pensado, que fuera acorde al espíritu romántico de la ópera, un poco más colorido. Pero lo de hoy en día es la tecnología y el conceptualismo. La modelindá llego a la ópera – hace años – y también a Bellas Artes.

Les habría salido más barato si lo hubieran hecho en versión concierto. Y al menos, habría más presupuesto para las siguiente óperas que se supone también montaran el resto del año.

Palabras más, palabras menos, nos quedaron a deber.

Y bueno, para quitarles el mal sabor de boca a los asistentes y que estén leyendo esto, les dejo no una, sino dos grabaciones de Traviata.

La primera es una grabación transmitida en radio de una función del 2008 realizada en la Royal Opera House con un cast estelar que muchos amarán:

Violetta Valery – Anna Netrebko
Alfredo Germont- Jonas Kaufmann
Giogio Germont  – Dmitri Hvorostovsky

Orchestra and Chorus from the Royal Opera House, Covent Garden.
Dir.: Maurizio Benini 

Parte 1  Parte 2 Parte 3

Ya sabemos que muchas veces un reparto plagado de estrellas de la ópera no siempre funciona. Netrebko no es ni de lejos una gran Violetta – más bien la aterriza a sus dominios –, pero en escena convence y la gente le aplaude. Jonas Kaufmann hace un Alfredo muy entregado sin gritos histéricos, aunque con una italinianitá más que dudosa y la voz entubada en ciertas partes. Hvorostovsky conoce el rol y el estilo, pero lo prefiero más en otros roles verdianos. Aún así, la función se deja escuchar, también gracias al trabajo de Maurizio Benini.

La segunda, se trata de la grabación in-house de una función de este año en el Teatro Massimo di Palermo, Italia. Un reparto no del todo conocido, pero bien soportado por la primadonna:

 Violetta Valéry – Mariella Devia
Alfredo Germont – Stefan Pop
Giorgio Germont – Simone Piazzola

Orchestra e Coro del Teatro Massimo di Palermo
Dir.:  Carlo Rizzi

Parte 1  Parte 2  Parte 3

Si, posiblemente Devia ya esté un poco cascadita de la voz para cantar el juvenil rol, pero su prodigiosa técnica, su intención y sus tablas la avalan, lo cual la vuelve una Violeta muy aceptable, que aún puede y que haría temblar a muchas que se las dan de grandes divas. Completan la terna principal dos cantantes (Pop y Piazzola) de los cuales no tenía conocimiento, pero se dejan oír muy bien. La dirección de Rizzi, eficaz.

Espero disfruten de las grabaciones.

Y señores, más ópera y menos variedad burlesquera, por favor.

Published in: on marzo 19, 2012 at 2:57 pm  Comments (5)  

Anna Moffo como Violetta Valery

Published in: on marzo 17, 2012 at 12:17 am  Dejar un comentario  

Le Divine Marie

Las cortesanas, más que simple y vulgarmente referidas como prostitutas de lujo, debían ser mujeres bellas, cultas, educadas, instruidas en las bellas artes (aunque sea un poco) y en resumidas cuentas, exquisitas. A veces servían como mero entretenimiento de los hombres adinerados o de alto linaje, algunas otras veces para mediar conflictos internacionales y más de una vez inspiraron violentas pasiones en amantes incautos dispuestos a darlo todo por ellas. Cortesanas hermosas existieron muchas, pero solo pocas pasaron a la eternidad. Ese es el caso de Marie Duplessis.

Quizá su nombre no les diga mucho de su historia y quién era. Pero si les digo que fue ella la que inspiró a Alejandro Dumas hijo para escribir su célebre “La Dame aux Camélias”, que a su vez se basaría la famosa ópera de Giuseppe Verdi titulada “La Traviata” la cosa ya cambia un poco, ¿no?

Como toda cortesana – aunque muchas jamás lo mencionaran – los orígenes de Marie Duplessis eran más bien humildes. Hija de una madre de abolengo cuya familia había caído en desgracia y de un padre violento y alcohólico fruto de la relación prohibida entre un sacerdote y una protituta, Marie tuvo una infancia rodeada de carencias. En realidad, ni si quiera se llamaba realmente Marie, su verdadero nombre era Rose-Alphonsine Plessis.

La razón de su incursión al oficio más antiguo del mundo es la misma que la de casi todas: la necesidad. Pero la manera en que inició es aún un misterio, aunque de acuerdo a sus biográfos, fue su padre el que empezó a ofrecerla a hombres a la tierna edad de doce años. Antes de llegar a ser la mujer legendaria de expresión ambigua, Alphonsine debió pasar las diversas etapas que las damas de la vida galante debían pasar – de acuerdo a las crónicas y relatos de aquellos tiempos – casi como ritual. La mayoría de ellas provenía de la campiña francesa, trabajando jornadas de más de dieciséis horas en las fábricas o establecimientos para ganar un sueldo miserable. Con un poco de suerte y si poseían encanto, algún día conocerían en algún baile o tertulia popular a algún hombre con medios modestos pero suficientes para instalarla en un modesto piso, adquiriendo la categoría de cocottes.

Alphonsine llegó a Paris a los 15 años con una compañía circense de gitanos, aparentemente vendida por su protector padre. Fue en un baile que conoció a un restaurador empleado en la Galería Montpensier, e interesado por su belleza la tomó como su protegida – bonita manera de decirlo – posteriormente, conoció a un tal conde llamado Antoine Alfred Agénor de Guiche, que terminaría convirtiéndose en el Duque de Gramont, Príncipe de Bidache y Ministro de Asuntos Exteriores de Napoleón III. Fue así como comenzó a escalar de posición en el difícil mundo de las cortesanas en Paris. Su nueva situación de amante de un conde instalada en un piso más lujoso le confería la etiqueta de lorette, el término medio entre una simple mantenida y una cortesana. Cambio su simple nombre por el de Marie Duplessis, y con él sus maneras de conducirse en sociedad, enriquecer su cultura e incluso logró hablar francés como toda una parisina, eliminando su acento normando, todo con la ayuda de un tutor expresamente contratado por su nuevo “benefactor”.

La familia del conde al enterarse de la relación de su heredero con una prostituta, temió por el buen nombre de la familia y lo obligaron a abandonar a Marie. Pero ahora Marie ya no era tan simple como antes. Su exquisita belleza y sus refinadas maneras recién adquiridas le otorgaban las armas necesarias para conducirse en la alta vida social de Paris, llegando nuevos amantes protectores a su vida, casi todos presentados a ella en el famoso Jockey Club de Paris, un exclusivo club donde los caballeros adinerados podían darse gusto con las carreras de caballos así como con las mujeres hermosas.

Marie no tardaría mucho en encontrar a un rico protector, siendo el conde de Perregaux (Francois-Charles-Edouard Perregaux) su nuevo amante. Vivieron un verano de ensueño  en una mansión de Bougival que el conde había adquirido solo para la Duplessis. Tristemente, fue también ahí dónde los síntomas de la tuberculosis que terminó con su vida se hicieron evidentes, buscando remedios para tratar su mal. Perregaux, al borde de la ruina por costear su idílica vida con Marie, tuvo que vender la mansión veraniega y se fue a Londres para poner en orden sus asuntos financieros.

Fue en un viaje a las aguas termales en Bagnères-de-Luchon dónde conoció al conde Gustav Ernst von Stackelberg. De acuerdo a las habladurías, más que una relación amorosa, se trataba de una relación de padre e hija ya que Marie le recordaba a su recién fallecida hija, víctima del mismo mal. Fue él quien le puso un nuevo lujoso piso, donde la Duplessis realizaría diversas tertulias, rodeada de los grandes artistas de su tiempo. Fue en estas reuniones dónde sería presentada ante personalidades como Charles Dickens, Alfred Mussent, Eugène Sue, Alejandro Dumas (padre), entre otros, convirtiéndose también en la mujer mejor pagada por sus amores. Así, Marie lograba lo que toda dama de la vida galante aspiraba, la máxima categoría de entre las de su clase: cortesana. Ya afianzada como tal, en 1844 la Duplessis conoce al que se encargaría de inmortalizarla para la eternidad, Alejandro Dumas (hijo).

Su romance con Dumas no duraría mucho. Abandonda por él, Marie aún se dio el lujo de conquistar a otro notable hombre: Franz Liszt. Vivieron un amor apasionado, que duró hasta que Liszt siguió su camino cosechando éxitos en toda Europa. Para entonces, el mal de la Duplessis ya era severo.

Finalmente, 1846 se casa con su antiguo protector, el conde de Perregaux, aunque el matrimonio solo pudo ser legal en Reino Unido. Fallece el 3 de febrero de 1847. Solo su marido y el conde Gustav Ernst von Stackelberg, quien la acogiera como hija propia, estuvieron en su sepelio.

 Ici Repose
ALPHONSINE PLESSIS
Née Le 15 Janvier 1824
Decedée le 5 Fevrier 1847
De Profundis

El amor que inspiró a Alejandro Dumas (hijo) fue la fuente para que este escribiera su obra “La Dame aux Camélias”. La noticia de su muerte le llegó mientras él estaba en Marsella. Se enteró por medio de un amigo. En su “Dame aux Camélias”, Dumas transforma a la Duplessis en Margarita Gautier, joven cortesana que sacrifica su amor por el joven Armand Duval y muere en la más absoluta miseria y sola.

Es claro que existen ciertas similitudes en la historia entre la Duplessis y Dumas con la de Gautier y Duval. Ambas eran hermosas y refinadas, gentiles con su servidumbre y siempre embriagadas de la juventud y la alegría, acaso por el conocimiento de sus destinos fatales. También es claro que existen diferencias, la principal la muerte de ambas: mientras Margarita Gautier muere en lastimosa pobreza, la Duplessis no. Murió con un título nobiliario y todavía después de su muerte y de pagar a sus acreedores, fue posible entregar una herencia a su hermana Delphine.

Con todos estos elementos, era imposible que alguien no intentara adaptar la obra de Dumas en una ópera.

No ahondaré en esa historia puesto que me parece redundante hablar de una ópera para todos (o casi) bien conocida, tampoco hablaré de los momentos cruciales de la misma ni de cuan famosa es hoy en día, a pesar del fracaso en su estreno la noche del 6 de marzo de 1853, principalmente achacado a la soprano Fanny Salvini-Donatelli que gracias a su gruesa figura y a su edad en aquel entonces (38 años), no encajaba como la frágil cortesana caída en desgracia. La escena final en lugar de provocar lloriqueos, provocó risas. Al día siguiente, Verdi escribió en una carta a un amigo suyo: “La Traviata anoche fue un fracaso. ¿Fallo mío o de los cantantes? El tiempo lo dirá”. Y el tiempo ya ha respondido a esta pregunta.

Al año siguiente, se presentó en Venecia y Maria Spezia-Aldighieri encarnó una Violetta más acorde a la idea concebida a la cortesana joven y enferma. El éxito esta vez fue rotundo. Desde entonces, La Traviata se mantiene en repertorio en los principales teatros del mundo y sigue siendo un papel de ensueño para cualquier soprano.

Un hecho curioso que deseo resaltar es el hecho de para cuando Marie Duplessis se encontraba en la cima de la fama y el glamour parisino como la cortesana que era, fue llamada “La Divina Marie”. ¿Será una simple coincidencia que casi un siglo más tarde, otra dama fuera llamada La Divina y que tuviera entre sus caballos de batalla el papel de la cortesana parisina?

Published in: on marzo 17, 2012 at 12:08 am  Dejar un comentario  

Elisabeth Schwarzkopf como Die Feldmarschallin

El día de hoy comienzo con una serie (de manera espaciada) de fotos. ¿Qué tipo de fotos? Es obvio que serán del tópico operísitico.

Seguramente, aquellos que escuchan ópera regularmente – no una o dos arias al día, sino una ópera al día o cada que sea posible – ya tendrán sus grabaciones y cantantes favoritos de tal o cual rol, así como yo. En estos momentos, me encuentro escuchando un delicioso Der Rosenkavalier de Strauss, con una versión maravillosa – con la cuál, me “aprendí” dicho título -. Los cantantes son: Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Teresa Stich-Randall y Otto Edelmann; dirigidos por Herbert von Karajan allá por 1956. Estoy seguro de que muchos de ustedes saben de que versión hablo.

Fue está grabación la que me hizo grabarme en el papel de La Mariscala a la gran Elisabeth Schwarzkopf, sin desdeñar a Lisa della Casa. Y a pesar de haber hoy en día grandes exponentes de este rol – como Renée Fleming -, siempre que pienso en la “vieja princesa Resi” acude a mi mente la aterciopelada voz de Schwarzkopf.

 

Elisabeth Schwarzkopf como Die Feldmarschallin

Published in: on marzo 5, 2012 at 12:57 pm  Comments (1)