Ansias straussianas

El pasado jueves 3 de mayo, se dio el estreno nacional de una de las óperas más ambiciosas, monumentales y seguramente más imposibles del repertorio operístico: Die Frau ohne Schatten, ópera en tres actos, compuesta por Richard Strauss con libreto de Hugo von Hofmannstahl; dentro del marco del Festival de México en su edición número 28 en el Palacio de Bellas Artes. Yo no he asistido aún y me encuentro en un estado de ansiedad por presenciar una función. No suelo ser una persona ansiosa… Bueno, a veces sí.

Yo amo las óperas de Strauss, pero eso no quita que existan algunas que me cuesten más trabajos que otras. Arabella y Der Rosenkavalier entraron directito a mi top de favoritas, mientras que otras como Elektra y la mencionada Die Frau ohne Schatten me costaron un poco más. Y es esta última la que me he dado a la tarea de “estudiar” para no llegar tan en blanco.

Mi primer acercamiento con este título fue por el DVD editado por la Decca, con el gran sir George Solti en el foso y unos cantantes de primera: Eva Marton, Cheryl Studer, Marjana Lipovsek, Thomas Moser y Robert Hale. Y a pesar de haber leído un poco de ella antes de comenzar a ver esta grabación visual, no por eso mi tarea resultó tan fácil. Posteriormente me dí a la tarea de escuchar la versión realizada por el mismo director y cuyo reparto lo encabezan Hildegard Behrens, Julia Varady y Plácido Domingo, y aunque traté de escucharla con detenimiento, no se simplificó mi tarea.

Y es ahora que me he dado ahora a la investigación de todo lo que rodea ésta ópera que le he empezado “a agarrar bien el hilo“.

¿De qué va este título? A grosso modo, la Emperatriz (que es hija de Keikobad, el rey del mundo de los espíritus) solo tiene tres días para conseguir una sombra y si no la consigue para entonces, su esposo el Emperador será petrificado. La Nodriza de la emperatriz es la más feliz de poder regresar al mundo de los espíritus ya que detesta vivir entre los humanos, sin embargo, accede a buscarle una sombra a su protegida y la encuentran en una agria Tintorera, esposa de Barak el tintorero, con quien sostiene diversos conflictos, ya sea por la dura vida a su lado, la intromisión persistente de sus cuñados deformes, etc. Visto de esta manera, puede parecer un argumento muy soso y/o fantasioso, pero está muy lejos de serlo.

En 1911, a una semana del estreno de Der Rosenkavalier, Hugo von Hofmannstahl ya estaba pensando en la nueva obra que presentaría a Richard Strauss, basándose en una pieza de Goethe, que fuera el eco a la mozartiana Die Zauberflöte como lo fue Der Rosenkavalier para Le Nozze di Figaro. Sin embargo, el proceso creativo se alargó de 1911 hasta 1917. Durante ese período, había comenzado y finalizado la primera guerra mundial y Strauss no había permanecido ocioso en ese lapso, sino que creo otros trabajos como la ópera Ariadne auf Naxos (también con la colaboración de Hofmannstahl), la Sinfonía Alpina, etc, pero aún quedaba por terminar Die Frau. La tardanza se justifica por las exigencias mismas del libreto y la música (orquesta y cantantes, como más adelante les explico), ya que tanto Strauss como Hofmannstahl sabían que esta ópera no podría representarse en el período de la posguerra.

Fue hasta 10 de octubre de 1919 cuando por fin pudo representarse enteramente en la Wiener Staatsoper. El reparto lo encabezaron dos de las más grandes sopranos de principios del siglo XX y grandes favoritas de Strauss (y rivales): Maria Jeritzia como La Emperatriz y Lotte Lehmann como La Tintorera. Completando el quinteto principal Lucie Weidt como la Nodriza, Karl-Aagaard Oestvig como El Emperador y Richard Mayr como Barak. Dirigidos por Franz Schalk. Solo unos días después fue estrenada en la Staatsoper Dresden y otras más de Alemania. Ya en 1949 Erich Klieber la estrena en el Teatro Colón de Buenos Aires y diez años más tarde, hace su debut en Estados Unidos en la ópera de San Francisco. Ya en 1966 llega por fin a la MET Opera.

Su divulgación la debe gracias a toda la gama de directores alemanes que se interesaron en dirigir y grabar la ópera, comenzando con el paladín de Strauss: Karl Böhm. Siguieron su ejemplo otros directores como Joseph Keilberth, Rudolf Kempe y hasta el propio Herbert von Karajan.

Arriba mencionaba que las dificultades que implicaban tanto el libreto como la partitura. Ahora veamos.

Die Frau ohne Schatten no se trata solo de un simple “cuentito de hadas”, la trama misma está plagada de simbolismos y enigmas. El misterio queda expuesto y el significado de lo representado se presta a múltiples interpretaciones. Pudiera ser que la “sombra” que desea proyectar la emperatriz represente la condición terrenal que todo ser humano tiene con todas sus virtudes y defectos y que ella no, o también (de manera singular) la fertilidad propia que le hace falta para concebir hijos. Y a todo esto, ¿por qué el emperador se la vive buscando a su halcón? ¿Qué representa?. ¿Por qué el tintorero es el único que tiene nombre propio? ¿Y por qué elegirle el oficio de tintorero en lugar de otro? ¿Será simple casualidad que los hermanos de Barak tengan determinados defectos físicos (uno es ciego, otro jorobado y uno más manco)? La nodriza, ¿es buena o mala?. Efectivamente, hay demasiadas preguntas. Y tanto misterio y simbología pudiera aburrir al respetable y quizá sea por esto que ha tardado más tiempo en ser aceptada por el público.

Vocalmente: El quinteto principal está conformado por voces “de uso rudo”: Dos sopranos dramáticas, una mezzosoprano o contralto con un grave potente y agudos solventes, un heldentenor y un barítono. La emperatriz y la tintorera exigen dos voces de gran peso y de alta resistencia, además de que la primera aún mantiene algunos pasajes con coloratura. La nodriza es un papel de esos que se denominan “rompevoces”. Es sabido que Strauss no solía tratar muy amablemente las voces masculinas y en ésta ópera no hizo la excepción, así que el tenor y el barítono que se atrevan con el emperador y Barak (respectivamente) tienen una ardua tarea. El resto de los cantantes en los demás personajes tampoco son muy fáciles de cantar.

La orquesta tampoco la tiene fácil: Más de 100 músicos en el foso, dotándola de un poderoso arsenal de percusiones y dándole la mayor importancia hasta entonces recibida por los metales. Además, introduce otros instrumentos atípicos en cualquier orquesta que dan cierta exoticidad a la ópera, instrumentos tales como timbales, campanillas, un xilófono, cinco gongs chinos, un tam-tam, dos celestas, una armónica de cristal y hasta un órgano. Por momentos, la orquesta straussiana llega a ser más pesada que la wagneriana, y sin embargo, Strauss introduce ciertos momentos intimistas de cámara.

Debido a todas estas implicaciones, esta ópera es muy poco representada y desgraciadamente cuenta con tan pocas grabaciones comerciales disponibles. Me parece que el principal problema ha sido (y sigue siendo) encontrar a los cantantes capaces de hacer justicia a tan grandes papeles, y sin embargo, los ha habido. Leonie Rysanek es quizá la más famosa “Emperatriz” de la historia, seguida por Inge Borkh y Birgit Nilsson (que agregó este papel a su repertorio al final de su gran carrera); incluso algunas se han atrevido a cantar los dos papeles como Gwyneth Jones y la gran Eva Marton. Como mencioné, la Nodriza son “palabras mayores” para cualquier cantante que se atreva con ese papel, y han sido las especialistas las que han logrado destacar ahí, especialistas como Martha Modl, Astrid Varnay, Hanna Schwarz y Marjana Lipovsek. Como el “Emperador” han destacado James King, Rene Kollo, Thomas Moser y Peter Seiffert y como Barak los barítonos Dietrich Fischer-Dieskau y José Van Dam.

Con todos estos antecedentes, ¿cómo no estar ansioso por ver esta monumental obra? Habrá que esperar unas horas…

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Published in: on mayo 5, 2012 at 11:22 pm  Dejar un comentario  

Duetos de ocasión romántica

El clima frío de hoy no impedirá que miles de personas se demuestren su afecto/amor. Es más, servirá de pretexto a muchos para andar pegados como muéganos para mínimo darse calor corporal.

Yo suelo tomarme como una persona que no demuestra demasiado sus sentimientos, que no anda enamorándose a cada cinco minutos, muy seco pues. Sin embargo, admito que con todo eso soy un poco cursi y hay cosas que me conmueven demasiado. Una de esas cosas son los duetos de amor en la ópera.

Existen miles de duetos en el género lírico. La mayoría tratan de amor, algunos otros no. Casi siempre son entre soprano-tenor al ser las tesituras elegidas para los roles protagonistas, aunque los hay también entre mezzo-tenor, barítono-soprano, contralto-soprano, etc.

Muchos de ustedes conocen duetos operísticos y seguramente tendrán sus favoritos como yo. Así que hoy, he decidido preparar una pequeña muestra de los duetos que más me conmueven. Los hay para distintas ocasiones: despedidas, seducción, amor a primera vista, abandonados, etc. Así pues, les dejo con ellos.

L’incoronazione di Poppea – Pur ti miro, pur ti godo

¿A poco no es bonito? Conocido como el primer dueto de amor en una ópera, se suele decir que no es de la autoría del mismo Monteverdi y que fue agregado por Benedetto Ferrari en representaciones subsecuentes a su estreno. Después de muchas intrigas, Poppea se corona emperatriz de Roma y mujer de Nerón, triunfando el amor (lascivo, creo yo), sobre la virtud. Personalmente, a mi me parece uno de los duetos más cachondos en toda el género lírico.

Yo soy tuya…
Tuyo soy yo…
Esperanza mía, dilo,
tú eres mi ídolo,
sí, bien mío,
sí, corazón, vida mía, sí.

Ariodante – Bramo de aver mille vite

Cursi, o más bien, un dueto coqueto. Siguiendo la moda de las opere serie que eran la moda por aquel entonces, Handel termina su ópera con un dueto entre los dos amantes, el caballero Ariodante y la princesa Ginevra, también después muchas intrigas, finalizando con el coro feliz donde todo era felicidad (inverosímilmente). Me encanta este dueto.

Quisiera tener mil vidas
quisiera tener mil corazones
Para consagrarlas a ti

Don Giovanni – Là ci darem la mano

El tan mentado dueto entre el descarado y libertino Don Giovanni y la “inocente” pastora Zerlina, poco antes de las bodas de esta última siempre me da mucho morbo. Y es que eso que dice él “¡Ándale vamos, no’mas tantito!” y ella tan inocente con un “¡Ay no! ¡Quita! ¡Estate sosiego!” que yo no me creo, me parece tan seductor y a la vez tan en doble sentido para mi gusto. Aún así, no deja de gustarme y producirme morbo. Ese Lorencito, tan picarón con sus libretos

Allí nos daremos la mano,
allí me dirás que sí.
Mira, no está lejos;
partamos, mi bien, de aquí.

Lucia di Lammermoor – Sulla tomba che rinserra… Verrano a te

Este es el único momento en que vemos a una Lucia cándida y amorosa frente a su querido Edgardo, porque de ahí en adelante la vemos angustiada o loca. Antes de que se desate la tormenta entre sus amores, Lucia y Edgardo se juran fidelidad eterna ante el cielo, aunque de poco les serviría porque según esto, sus votos no serían válidos porque no están bendecidos (qué oportuno). Al final, la chica pierde la razón y él se suicida. Qué cosa tan trágica.

Llegarán hasta ti con la brisa
mis ardientes suspiros,
en las olas del mar oirás
el eco de mis lamentos.
Pensando que yo me alimento
de gemidos y de dolor,
deja que una amarga lágrima
humedezca esta prenda.

 Manon – “Toi! Vous!”/”Oui, c’est moi”…  N’est-ce plus ma main

El “pégame, pero no me dejes”. Ideal para rogar. La interesada Manon dejó al pobre caballero Des Grieux y ahora que él se ha vuelto el predicador del lugar, ella vuelve a interesarse. Esta situación me deja dos cosas en que pensar: 1) Por mal que te portes, siempre tendrás a tu menso enamorado que te perdone y 2) Manon tenía atracción por pervertir a santos varones. Qué escondido se lo tenía la muchacha.

¡Sí! ¡Fui cruel y culpable!
¡Pero acordaros de la intensidad de nuestro amor!
¡Ah! En esa mirada que me abruma
¿leeré mi perdón algún día?

Tristan und Isolde – O sink hernieder Nacht der Liebe

Esto es una cosa tremenda. Siempre he pensado en Tristan und Isolda como un acto sexual (de tres horas). Mientras el primer acto me parece un preludio de seducción y el tercer acto la culminación con orgasmo incluido (representado por el Liebestod), el segundo acto lo veo como la parte más importante del acto. Y es que no hace falta más que escuchar este dueto donde Tristan se reúne con Isolda a escondidas del incómodo Rey Märke, jurándose amor de una manera romántica, pero sin cursilería barata.

Así moriríamos
para estar más unidos,
ligados eternamente,
sin fin,
sin despertar,
sin angustias,
sin nombre,
aprisionados por el amor,
entregados el uno al otro,
¡para sólo vivir por el amor!

Madama Butterfly – Bimba dagli occhi neri… Vogliatemi bene

Y es que con éste simplemente no puedo. No. Me emociono siempre que lo escucho, desde la primera nota. La delicada geisha Cio-Cio-San se ha desposado con el lujurioso y despiadado Pinkerton; ella se le entrega, sin sospechar que solo representa para él una más de sus fantasías sexuales. Posteriormente, ella se suicida, entregándole ese hijo fruto de su amor (el de la geisha, no el de él) para recuperar su honor. Sentimentaloides abstenerse.

¡Ah! ¡Cuántos ojos fijos, atentos,
desde todos lados mirándome!
¡En el firmamento, allá lejos,
en las playas, en el mar!
¡Cuántas miradas! El cielo sonríe.
¡Ah, dulce noche!
Todo está lleno de amor.
¡El cielo sonríe!

Andrea Chénier – Vicino a te

Qué cosa tan más triste. Después de sortear muchos problemas, Maddalena di Coigny y el poeta Andrea Chénier al fin están juntos, solo para ir al suplicio uno al lado del otro. El verismo siempre desborda pasión por cada nota (a veces muy edulcorada), pero siempre efectiva para emocionar y éste dueto no es la excepción. Además, qué sexy que Franco Corelli cante esto…

¡Junto a ti se apacigua
mi alma intranquila;
eres la meta de cada deseo,
de cada sueño, de cada poema!
¡En tu mirar veo
la iridiscencia
de los espacios infinitos.
Te miro;
¡en el verde manantial
de tu profunda pupila
vago con mi alma!

Der Rosenkaviler – Mir ist die Ehre winderfahren

A mi parecer, el dueto de amor con la música más bella jamás escrita. Si no me creen, escúchenlo, creo que Strauss no volvió a escribir algo tan bello como esto y el trío final (de voces) al final de esta misma ópera. Oktavian se presenta en casa de la burguesa Sophie para entregar la rosa de plata, como dictan las costumbres vienesas, que es el símbolo del compromiso que está por contraer con el fantoche del viejo Barón Ochs. Sin embargo, Sophie y Oktavian se enamoran, y como no, los dos son guapos, bellos y deseosos, lo que hace que Marie Therese (la mariscala) pase a segundo término en el corazón de Oktavian. Bellísimo desde que inicia hasta que acaba.

Era un jovenzuelo
que ni siquiera la conocía.
Pero, ¿quién soy?
¿Cómo podría estar junto a ella?
¿Cómo podría traerla junto a mí?
Si no fuera un hombre
los sentidos me abandonarían.
Este instante de felicidad
no lo podré olvidar mientras viva.

Luisa Fernanda – De mi tierra extremeña

Porque en el género chico también hay cosas muy románticas. La zarzuela en si siempre se me ha antojado muy pícara y apasionada, y este dueto es prueba de ello. Luisa Fernanda desdeña a Vidal porque su corazón ya pertenece a otro, y a pesar de los intentos del joven, termina por darse cuenta que la dama no soltará prenda alguna. Pobre Vidal.

Los hombres de mi tierra, cuando quieren,
no pierden la esperanza de triunfar.
Montaraza de mis montes,
amapola de mis trigos,
relicario de mis sueños,
manantial de mi cariño…
No se duelen mis amores
del desdén con que los tratas
¡Para un río de desdenes,
tengo un puente de esperanzas!

Como vieron, hay duetos de amor para toda la ocasión. Así que si les apetece, pueden dedicar uno a esa persona especial el día de hoy, ahora que si no quieren caer en el cliché, dediquen uno cada día. También les deseo un bonito y consumista día hoy, 14 de febrero.

Por cierto, ¿cuáles son sus duetos preferidos?

Published in: on febrero 15, 2012 at 2:36 am  Comments (1)  

Crónica de una feliz muerte en Venecia

This is frenzy, absurd.
The heat of the sun must have made me ill.
So longing passes comes back and forth
Between life and the mind.
Ah, don’t smile like that!
No one should be smiled at like that.
I love you.

Afiche Muerte en Venecia

Basada en el libro “Der Tod in Venedig” de Thomas Mann, editado en 1912, la historia de la ópera “Death in Venice” (Muerte en Venecia), compuesta por Benjamin Britten, se centra en Gustav von Aschenbach, escritor cincuentón en plena crisis creativa, que viaja a Venecia para recuperar su inspiración y lo que termina trastornado a causa de su enamoramiento por Tadzio, un jovencito que también pasa sus vacaciones en Venecia con su familia, justo en el momento en que la ciudad está siendo arrasada por la plaga del cólera. El argumento parece simple y no habrá quien lo catalogue de una historia de amor entre homosexuales tal como lo hizo en su momento Joan Cross(o de temática gay, si se quieren sentirse modernos); pero va más allá de eso.

No se trata de cómo le llega su segundo aire un hombre maduro al ver a un chico, ni de la idealización (mucho menos consumación) de su amor, no es la versión homoerótica de la novela Lolita de Vladimir Navokov y que después Stanley Kubrick (y tiempo después Adrian Lyne) hicieran película.

 

Muerte en Venecia puede interpretarse de diferentes maneras, algunas más complejas que otras y dicha apreciación dependerá de la percepción propia. Personalmente, pienso que presenta la lucha entre lo ideal y lo real,  el pensamiento y la belleza (representado por el dios Apolo) contra lo carnal y la pasión (representado por el dios Dionisio), una lucha que culminará con el desgaste y posterior colapso del personaje principal.

La historia de su gestación va más o menos así: Britten mantenía desde hace años la idea de realizar una adaptación operística del título de Thomas Mann, y solicitó la aprobación de Golo Mann en 1970, hijo del autor y a quién conoció durante su exilio en Estados Unidos. La respuesta fue afirmativa. Por aquel mismo tiempo, el controvertido Luchino Visconti hacía su versión fílmica de la misma historia.

El compositor comenzó al año siguiente a trabajar con su acostumbrado equipo: El tenor Peter Pears, su pareja sentimental y cantante protagonista en las anteriores óperas de Britten; Myfanwy Piper, crítica de arte y anterior libretista de dos trabajos previos de Britten (The Turn of the Screw y Owen Wingrave); John Piper, pintor y escenógrafo (esposo de Myfanwy). Durante ese año, vacacionaron en Francia donde comenzaría a realizarse la adaptación y más adelante, viajaron a la propia Venecia para afinar detalles de la obra que ya empezaba a tomar forma.

En la novela de Thomas Mann, Aschenbach y Tadzio jamás llegan a cruzar palabra, y Britten y M. Piper debían encontrar la manera de resolver para su ópera la ausencia de un diálogo entre el personaje y su obsesión. Decidieron que ni Tadzio ni ninguno de sus relacionados tuvieran voz, y que solo a través de movimientos expresaran su parte, de ahí que dichos roles sean encarnados por bailarines, lo que obligó a Britten a incorporar a su equipo a Frederich Ashton, coreógrafo con el cual mantenía una amistad de años. La música donde tiene cabida Tadzio fue aderezada con el exótico sonido del “gamelan”, un conjunto de percusiones típico en la música indonesia y del cual el compositor quedo fascinado durante su estancia en Bali, agregando una extrañeza inusual a su partitura, extrañeza percibida por Aschenbach cuando ve en Tadzio todo aquello que él jamás se ha permitido vivir.

Peter Pears como Gustav von Aschenbach

Ya en 1972, Britten se dedicaba a escribir el borrador de la partitura, aún introduciendo cambios y ajustes, con algunas ligeras interrupciones. Su trabajo de composición finalizó el año siguiente y el estreno se llevo a cabo el 16 de junio de 1973, en el marco del Festival de Aldeburgh que se realizaba en The Maltings, Snape, Inglaterra. El compositor no pudo ni estar al frente de los ensayos y mucho menos asistir al estreno mundial de la que sería su última ópera, debido a una operación quirúrgica. Solo hasta que el Covent Garden la programó en octubre del mismo año, Britten pudo ver su obra culminada. Tres años después, Britten muere.

Desde su estreno, “Death in Venice” fue objeto de escándalo en los arraigados sectores conservadores de la sociedad y al solo considerarse una simple historia homosexual que podría  incitar esta conducta “inmoral” entre quienes la presenciaran. En algunas ciudades inglesas, la ópera fue prohibida para su representación.

Hay quienes sostienen varias semejanzas entre el escritor Gustav von Aschenbach y el propio Benjamin Britten. Una de ellas es el estancamiento intelectual de ambos en la edad madura: Mientras Aschenbach no encuentra la inspiración necesaria para seguir con su vocación, Britten estaba en un “período de sequía” después del estreno de su “War Requiem”. Otra de ellas es la atracción por hombres jóvenes: Así como Aschenbach se enamora del pequeño Tadzio, es sabido de la constante atracción de Britten hacia los jovencitos y sus coqueteos con ellos (pese a su relación estable desde 1937 con su compañero sentimental, el tenor Peter Pears).

Benjamin Britten en 1979

Las semejanzas van más allá de estas simplezas: en el libro de Mann, se detalla a Aschenbach de la siguiente manera “había crecido […] aislado, sin amigos, dándose cuenta prematuramente de que pertenecía a una generación en la cual escaseaba, si no el talento, sí la base fisiológica que el talento requiere para desarrollarse; a una generación que suele dar muy pronto lo mejor que posee y que rara vez conserva sus facultades actuando hasta una edad avanzada”. Por su parte Britten no tenía muchos amigos y a pesar de la genialidad de sus trabajos, aún escandalizaba la Inglaterra de la posguerra que seguía siendo en buena parte victoriana.

El año lírico en nuestro país dio inicio el 2 de febrero con la reposición de este título que nos ocupa. Yo asistí a la función de ayer,  5 de febrero.

El reparto fue el siguiente:

Gustav von Aschenbach – Ted Schmitz
El viajero, el dandy entrado en años,
 el viejo gondolero, el gerente del hotel,
el barbero, el jefe de los cómicos
y la voz de Dionisio – Armando Gama

La voz de Apolo – Santiago Cumplido
Tadzio – Ignacio Pereda
Jaschiu – Julio Landa

Orquesta y coro del Teatro de Bellas Artes
Director: Christopher Franklin

Es de destacar que el papel principal (Aschenbach) sea muy demandante para el cantante que se ponga a cantar con él, es largo (casi siempre está en escena), todo lo que se percibe desde su óptica y entendimiento lo que requiere una gran variedad de matices vocales. Indudablemente, solo un tenor de las características expresivas de Pears podría ser el indicado para realizar este maratónico papel (más de dos horas). A pesar de ser una dura prueba, el tenor norteamericano Ted Schmitz salió bien librado de ella. Un timbre bello, facilidad para los agudos y una voz expresiva que corre por todo el teatro, además de poseer muy buenas dotes histriónicas. Me gustaría escucharlo de nuevo cantando algo de Mozart, más Britten y como Tom Rackwell de The Rake’s Progress.

Ted Schmitz como Aschenbach y Armando Gama como el Dandy

John Shirley-Quirk fue elegido por el compositor para dar vida a nada menos que a siete diferentes personajes a lo largo de la ópera. La voz de bajo-barítono de Shirley-Quirk daba un toque tenebroso a cada uno de esos personajes, que de una manera u otra, todos ellos anuncian muerte a Aschenbach. Armando Gama resulto idóneo para el papel, su voz oscura contrastaba perfectamente con el timbre luminoso de Schmitz, y a la par para las cuestiones histriónicas.

Britten escribió de manera ex profeso el papel de la voz de Apolo para la cuerda de contratenor, un tipo de voz usualmente relegada al repertorio antiguo y a veces, como sustituto para los papeles originales para castrato en un tiempo en que dicha cuerda no era aceptada y desgraciadamente, aquí en México aún no encuentra mucha cabida en el gusto del público en general. El instrumento del contratenor James Bowman era el óptimo para dotar ese carácter etéreo necesario para la voz de Apolo. Y para esta función, fue Santiago Cumplido quien encarnó al dios griego, iniciando un poco flojo pero desempeñándose al final muy bien.

Santiago Cumplido como la Voz de Apolo

Dentro del cuerpo de ballet, es de destacar la participación de Ignacio Pereda, dando un Tadzio inocente y a la vez poseedor de una sensualidad que desconoce, al igual que la de Julio Landa como Jaschiu.

La orquesta bien llevada por el director Christopher Franklin, imprimiendo la fuerza necesaria en determinadas partes (como la confrontación entre Apolo y Dionisio) hasta lograr lecturas intimistas (Aschenbach analizando sus sentimientos). El coro dirigido por Xavier Ribes muy bien desempeñado.

Completando una escenografía muy funcional, el diseño de vestuario y la iluminación. El escenario por momentos se convertía en los famosos canales de Venecia, en la Plaza de San Marcos y en momentos en un hotel gracias al movimiento de paredes, el desplazamiento de tarimas para dar lugar a los canales, góndolas, etc.; el vestuario en tonos blancos o negros, incorporando el color rojo en los personajes para el barítono y más tarde para el tenor.  Todos estos componentes muy acertados.

Considero que esta función presenciada por un servidor el día de ayer ha sido una de las mejores cosas que he visto en Bellas Artes. Me da gusto ver que en Bellas Artes se puedan presentar espectáculos de este tipo, de gran calidad e ingenio, la combinación de talento nacional y extranjero. Su inclusión dentro de esta temporada me parece un acierto, a pesar de no ser una ópera de repertorio y además, de que aquí “adolecemos” por la preferencia por el Pucciverdi.

Finalmente, les dejo una grabación de esta ópera, a manera de ilustración, que proviene de una de las funciones del año pasado que programó el Teatro alla Scala de Milán, que además supuso su estreno en dicho teatro. El reparto fue el siguiente:

Gustav von Aschenbach – John Graham-Hall
 El viajero, el dandy entrado en años,
 el viejo gondolero, el gerente del hotel,
el barbero, el jefe de los cómicos
y la voz de Dionisio – Peter Coleman-Wright
La voz de Apolo – Iestyn Davies
Tadzio – Alberto Terribile
Jaschiu – Jacopo Giarda

 Orchesta e coro del Teatro alla Scala
Director: Edward Gardner

Parte 1 y Parte 2

Espero les guste la grabación.

Por último, solo quisiera retomar esta pequeña anécdota que viene incluida en el programa de mano de las funciones, para todos aquellos lectores que no pudieron asistir o que no podrán hacerlo, ya que vale la pena conocerla. Es el maestro José Octavio Sosa quien escribe, que allá por septiembre de 1967, Peter Pears se presentó en el Palacio de Bellas en un recital dedicado a obras del mismo Britten y Schumann ante una concurrencia pequeña, lo acompañaba en el piano el mismo Benjamin Britten. Una pena que tan distinguidos artistas hayan pasado tan desapercibidos en nuestro país.

Published in: on febrero 7, 2012 at 8:58 am  Comments (2)  

Rusalka de Dvòrak en Bellas Artes

Continuando con la actividad operística en nuestro país, y en el marco del Festival de México en su edición número 11, fue presentada ayer (en su segunda función) la ópera Rusalka de Antonín Dvorak.

Rusalka hace su (afortunado) debut en tierras mexicanas a 110 años de su estreno en Praga, y como muchas otras obras, que cuentan con una gran belleza musical, sigue siendo una rareza dentro del repertorio operístico, pero de la cual tuvimos la fortuna de disfrutar en nuestro país.

El reparto completo va de la siguiente manera:

Rusalka: Elisabet Strid
Príncipe: Ludovit Ludha
El Espíritu de las Aguas: Alexander Teliga
Ježibaba: Belem Rodríguez
Princesa Extranjera: Celia Gómez
Guardabosques: Antonio Duque
Un joven cocinero: Sandra Maliká
Cazador: Néstor López
Tres Ninfas: Lucía Salas, Edurne Goyarzu, Nieves Navarro.

En el podio el maestro Ivan Anguélov al frente de la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes.

Suele esperarse que el cantante protagonista sea quien sobresalga de entre todos (por eso es el/la protagonista) sin tener que depender del resto del reparto. Y así sucedió anoche. Es la primera vez que escucho a la soprano Elisabet Strid y me he llevado una grata sorpresa. La sueca, encargada de darle voz a Rusalka, posee la voz justa para este tipo de papeles y que es muy común encontrar en las voces originarias de dichas latitudes: homogeneidad pura, un metal platinado y no por ello frío, interpretativa y musical, manteniéndose en la línea desde principio a fin. Ha sido ella la principal ovacionada (y con justa razón) de la noche con una interpretación emotiva y convincente, en especial por su aria principal “Měsíčku no nebi hlubokém”. ¡Enhorabuena para Strid!

El rol de Ježibaba fue cantando por la mexicana Belem Rodríguez, ofreciendo una bruja de voz imponente aunque de maneras caricaturescas (que pueden no ser propias). Me ha sorprendido lo bien que ha cantado con sus medios: una voz metálica, incisiva y bien impostada, audible en todo el lugar. Igualmente ovacionada por los asistentes, y con justa razón. Una bruja perversa pero muy buena de voz.

Ludovit Ludha realizó un Príncipe con medios muy justos. Con una voz discreta en cuanto a volumen que llegó a ser opacada por la densa orquestación de Dvòrak, falto cierto arrojo e intención. Dentro de lo audible, se escuchaba un timbre limpio, pero el gran problema del cantante fue ese, el volumen. Desconozco si se deba a la altura del lugar, algún resfriado o a una simple mala noche en la cual la voz no estaba en su punto óptimo. No fue el más ovacionado de la noche.

El bajo polaco Alexander Teliga, quien dio vida al Espíritu de las Aguas, comenzó flojo, con una voz que le costó calentar todo el primer acto, pero durante el segundo y tercero su voz tomó lo que podría decirse un segundo aire. Conmovedora durante su aria del segundo acto “Běda! Běda! Celý svět nedá ti”. En todo el tiempo, mostró gran musicalidad.

La Princesa Extranjera encontró vida en la voz de Celia Gómez, quién empezó también baja pero calentó y logró darse a notar.

El resto del reparto a la altura, y es de reconocer su dominio sobre un idioma totalmente diferente de las lenguas romances y que han sabido cantar con gran habilidad, destacando al trío integrado por Lucía Salas, Edurne Goyarzu y Nieves Navarro como las tres ondinas.

La dirección musical corrió a cargo de las afortunadas manos del director búlgaro Ivan Anguélov, quién demostró su conocimiento sobre la partitura de Dvòrak. Aunque los metales de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes no se mantuvieron al orden, sonando casi en todo momento muy estridentes (sobre todo los cornos, un problema similar que pude percibir en el pasado Fidelio).

A pesar de la poca intervención del Coro del Teatro de Bellas Artes, es necesario hacerles un reconocimiento justo, aunque fueron tapados durante su última intervención en el tercer acto por la orquesta.

El cuerpo de ballet hizo su aparición dentro del segundo acto. Siento no poder detalles de su desempeño, ya que mis conocimientos sobre ballet son más que raquíticos, aunque fue visible que el pequeño espacio que tuvieron para hacer sus movimientos fue un problema para ellos.

En cuanto a lo visual, es necesario destacar la creatividad de Jorge Ballina quien a través de una estructura ligera sostenida por arneses que subía y bajaba nos daba la sensación de estar sumergidos en el mundo acuático o llevarnos a la superficie, con ayuda de diversos montículos movibles para la entrada o salida de los personajes (como la espectacular entrada de Ježibaba) durante el primer y tercer acto, ya que durante el segundo (que se desarrolla en el castillo del Príncipe) fueron tarimas, barandales y candelabros los elementos de la escenografía. Es de reconocer de igual manera el trabajo de Eloise Kazan con un vestuario más bien inspirado en cuentos fantásticos disneylanderos (especialmente el de Ježibaba y el del Espíritu de las Aguas).

Debo reconocer que no conozco mucho acerca de la regia y todo lo que a la actividad se refiere, pero debo decir que el trabajo de Enrique Singer me ha gustado, adaptándose al libreto, aunque con alguno que otro detalle que me ha contrariado, como aquella pseudo-relación afectiva entre el Espíritu de las Aguas y Ježibaba o la quasi escena lésbica de las ondinas (no quiere decir que me moleste, y desconozco las indicaciones del autor en dichas escenas).

Rusalka aún se sigue presentando en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, por dos fechas más: Jueves 17 a las 20:00 horas y Domingo 20 a las 17:00, si tienen oportunidad de asistir a alguna de las funciones no duden en hacerlo, me parece que disfrutarán de un gran espectáculo.

Después de esta serie de funciones, nos queda esperar la presentación de la soprano estadounidense Jessye Norman en el mismo foro, presentando lo que parece ser un programa compuesto por piezas del musical americano. Más adelante, se habla de llevar a escena las desventuras del pueblo judío y su tiempo como esclavos del rey babilonio Nabucodonosor o también de las histerias y celos de una célebre cantante romana, su nacionalista pintor y un perverso jefe de policía.

Published in: on marzo 15, 2011 at 6:19 am  Comments (3)  

Rumbo a Rusalka

A manera de ilustración por las próximas funciones de la ópera “Rusalka” que se presentarán en el escenario del Palacio de Bellas Artes y que disfrutaremos (espero), he preparado una pequeña ficha referente a ella, que además supone su estreno (110 años después) en nuestro país. Esta ópera en tres actos, cantada en checo y compuesta por Antonín Dvorák, es considerada como una rareza dentro del repertorio, acaso sea porque sea interpretada en un idioma que está muy lejos de ser una lengua romance, o quizá la historia no es un drama terrible lleno de traiciones, intrigas y mentiras. De tratarse de una rareza, sería una de esas que son extrañas y bellas a la vez, tanto por su música como por su argumento.

Cualquier parecido con una historia Disney es mera coincidencia. Rusalka cuenta la historia de una ninfa acuática que busca transformarse en humana para poder enamorar a un joven que suele bañarse en el estanque (medio vouyerista la muchacha), a pesar de las advertencias de su padre “El Espíritu del Agua” y pide ayuda a la hechicera del bosque Ježibaba, esta accede a darle un bebedizo a cambio de dos condiciones: Rusalka debe renunciar a su voz y sí es rechazada por su hombre amado, será condenada a vagar por el lago en completa soledad sin ser ninfa ni humana, aceptando inmediatamente. El dichoso objeto de sus deseos resulta ser un príncipe, que al encontrarla en el estanque se enamora de ella y se la lleva a su palacio. El voluble Príncipe comienza a hacer la corte a una dichosa Princesa Extranjera durante los preparativos de su boda con Rusalka y la ninfa abandona el lugar con ayuda de su padre. Ježibaba sentencia a Rusalka que, para que vuelva a ser una ninfa, debe matar al hombre que la llevo a tal estado, ella se niega rotundamente, pero durante su último encuentro, el Príncipe muere al recibir un beso de Rusalka, quién se convierte en un fuego fatuo deambulando en el estanque por toda la eternidad.

Es innegable que la música de Dvorák tiene fuertes influencias wagnerianas y otro tanto de Liszt. La partitura de Rusalka refleja perfectamente el estado musical del siglo que entonces terminaba. Dvorák se valió de todos los recursos estilísticos de moda en esos tiempos, el desarrollo clásico, la técnica del leivmotiv, las formas del lied y del aria, todos ellos se sintetizan de manera armoniosa para ofrecer una mezcla interesantísima de los modismos de la música impresionista y tintes del expresionismo.

En la música de Rusalka, se transmite el sentimiento de calidez y familiaridad para los personajes elementales o que consideraríamos inanimados, destacando en toda la ópera los motivos del agua y del bosque. Otro motivo existe para reflejar el lado humano, pero escaso de sentimientos.

De todos los pasajes vocales existentes, es la llamada Canción a la Luna (Měsíčku no nebi hlubokém) el más destacable. En ella, Rusalka le pide a la luna, el astro celeste que todo lo ve en las noches, que lleve su amor esté donde éste él.

 Měsíčku no nebi hlubokém,
světlo tvé daleko vidí,
po světě bloudíš širokém,
díváš se v příbytky lidí.
Měsíčku, postůj chvíli,
řekni mi, kde je můj milý!
Řekni mu, stříbrný měsíčku,
mé že jej objímá rámě,
aby si alespoň chviličku
vzpomenul ve snění no mne.
Zasvit mu do daleka,
řekni mu, kdo tu naň čeká!
O mně-li duše lidská sní,
af se tou vzpomínkou vzbudí!
Měsíčku, nezhasni, nezhasni!

Sin tener a un compositor en mente, el libreto escrito fue finalizado en 1899 por el poeta Jaroslav Kvapil, cuenta con influencias de los cuentos de hadas de Karel Jaromir Erben y Bozena Nemcová, así como de La Sirenita de Hans Christian Andersen y Undine de Friedrich de la Motte Fouqué. Fue Antonín Dvorák quién leyó el libreto gracias a su admiración por el poeta y se encargó de la música, terminándola en solo 7 meses.

El estreno se llevo a cabo en Praga el 31 de marzo de 1901, y la primadonna encargada de cantar el rol por primera vez fue la célebre Ružena Maturová, favorita del compositor. El reparto de los personajes más importantes fue el siguiente: 

Rusalka – Ružena Maturová
El Príncipe – Bohumil Pták
Vodník, El espíritu del agua – Václav Kliment
La Princesa Extranjera – Marie Kubátová
Ježibaba, una bruja – Ružena Vykoukalová-Bradácová
La Duquesa – Marta Krásová-Jirák

El título se convirtió en un éxito inmediatamente, volviéndose muy popular dentro de las fronteras checas, y alcanzó cierta notoriedad fuera de su país. Actualmente sigue siendo habitual dentro de sus límites y algunos países vecinos, y programada de manera esporádica en otras casas de ópera, notorias o no.

Rusalka no cuenta con más de la docena de grabaciones, casi todas ellas de auténtica referencia. Quizá la más destacada es la conducida por el director Vaclac Neumann con Gabriela Benacková, Wieslaw Ochman, Vera Soukopová, Drahomira Drobklová y Richard Novák, el Coro y la Orquesta de la Filármonica de Praga. Benacková, de origen checo, fue una de las más destacadas representantes de éste rol, sobre todo en la década de los 80’s. El resto del elenco, también de la misma nacionalidad, complementan la grabación de la cual muchos especialistas califican como “la más completa de todas”.

 
Otra grabación muy conocida (aunque confieso que no la he escuchado) es la realizada por el director Zdenek Chalabala en 1961, al frente del Coro y Orquesta del Teatro Nacional de Praga y dirigiendo a Milada Subrtová, Ivo Zídek, Eduard Haken, Marie Ovcacíková y Alena Míková.  Siento no poder comentar más de esta grabación, pero sería impensable no mencionarla en la presente ficha.

La primera Rusalka que vi (y que puedo recomendar ampliamente) es la realizada por el recién fallecido Charles Mackerras, al frente de la Filarmónica de Praga y con un reparto más conocido para los neófitos como uno: Reneé Fleming, Ben Heppner, Franz Hawlata, Dolora Zajick y Eva Urbanová. Mackerras fue un gran conocedor de la música checa (además del repertorio barroco y clásico) y sabe imprimir los matices justos de la partitura. Fleming, quién a estás alturas a paseado el rol y de la cuál es digna representante, enmarca una Rusalka inocente y algo edulcorada a la vez que intensa. Heppner airoso como el Príncipe (papel muy lastimoso para un tenor). Hawlata un tanto bruto para mi gusto y Zajick genial.

En grabaciones visuales, la más conocida (y la cuál recomiendo) es la dirigida por James Conlon al frente del Coro y la Orquesta de la Opéra National de Paris con Renée Fleming de nuevo en el protagónico, Sergei Larin, Larissa Diadkova y Franz Hawlata (de nuevo), en una producción minimalista que sustituye al bosque, el lago y el castillo y que gracias a geniales trucos de iluminación, crean una atmosfera acuática idónea para la ópera.

La grabación que les dejo a manera de “ilustración” proviene de una función en concierto (esto es, no escenificada con todo y parafernalia) que se ofreció en la Washington Opera, allá por el año de 1993, con el siguiente reparto:

Renée Fleming – Rusalka
Wieslaw Ochman – El Príncipe
Richard Cowan – El Espíritu del Agua
Sandra Walker – Jezibaba
Lauren Flanigan – La Princesa Extranjera

Fleming, que por aquel había estrenado este papel, ofrece una Rusalka inocente y con voz fresca. Evidentemente carece de la madurez y el metal cálido que actualmente posee, desde luego que aún le hacía falta madurar el rol como tiempo después se ha comprobado. Wieslaw Ochman con su voz lírica rotunda, pero un poco carraspeada en las zonas altas (lo bueno al caso es que el Príncipe no tiene tantas notas agudas y es más bien de resistencia), mucho mejor en su grabación en estudio con Benacková. Al resto del reparto jamás los había escuchado, casi todos ellos propiedad de la Washington Opera, mostrándose sobresaliente Sandra Walker en el papel de la hechicera.

 

Parte 1  Parte 2  Parte 3  Parte 4

Published in: on marzo 4, 2011 at 6:39 am  Dejar un comentario  

La Mulata de Córdoba/La Vida Breve

La ópera puede escribirse en cualquier idioma que uno pueda imaginar. A pesar de que estamos acostumbrados a escuchar la ópera en idiomas “más propios” o “cantables” como el italiano, el francés y el alemán, también hay una gran cantidad de óperas cuyos libretos y partituras han sido pensados para el idioma español y que son prácticamente desconocidas.

Es España el país más cercano a la tradición operística, gracias sobre todo a su situación histórica y geográfica. Mientras en Italia, Inglaterra y Francia florecía en aquel entonces éste joven arte, en España también se producían títulos nacionales tales como La Briseida, La Madrileña, Clementina y Amor aumenta valor y los nombres de Vincente Martin i Soler y José Melchor de Nebra se hacían de cierto prestigio.

Sin embargo, es la zarzuela lo que se nos viene a la cabeza cuando hablamos del género lírico en este país con títulos como El Gato Montés, Luisa Fernanda, La Tabernera del Puerto y otras historias picarescas, aunque también se hayan producido óperas.

En México, cabe destacar que no se trata de un acto del mal llamado “malinchismo” lo que hace que éstos títulos hayan sido relegados, sino que muchas de ellas carecen de la calidad notable, sobre todo aquellas que fueron producidas durante el siglo XIX ya que, en lo que respecta las mexicanas, eran copias del estilo romántico tan popular en aquel entonces por Europa.

Afortunadamente, a partir del siglo XX, comenzaron a surgir una serie de títulos cantados en español que lograron un notable éxito dentro y fuera de nuestras fronteras, tal es el caso de Ildegonda, Carlota, Tata Vasco, entre otras.

La gente puede emocionarse escuchando los dramas belcantistas o gozando con las melodías francesas, pero despreciar totalmente la producción operística en español es injusto.

Una perfecta oportunidad para disfrutar una pequeña parte del acervo lírico mexicano-español es asistir a partir de hoy a las funciones que dará la Compañía Nacional de Ópera en el Palacio de Bellas Artes, presentando dos títulos: La Mulata de Córdoba de José Pablo Moncayo (si, el mismo compositor del célebre “Huapango”) y La Vida Breve de Manuel de Falla.

La Mulata de Córdoba y La Vida Breve en Bellas Artes

La Mulata de Córdoba, estrenada en México en 1948 con la gran Oralia Domínguez en el papel principal, se basa en la antigua leyenda colonial homónima. Soledad es una mulata que además de poseer belleza, tiene otros dones poco comunes que le serán útiles para sortear los problemas que se cuentan en esta brevísima ópera.

La Vida Breve, estrenada en 1913 en Niza en una adaptación al idioma francés, se estrenaría tal cual un año después en Madrid. La historia, basada en un poema de Carlos Fernández Shaw quién a su vez realizó el libreto de ésta obra, relata el infortunio amoroso que sufre la gitana Soledad a manos de un mal hombre llamado Paco.

El estreno de este programa tendrá lugar hoy 13 de Febrero, las funciones subsecuentes son Martes 15, Domingo 20 y Martes 22 de Febrero. El elenco es como sigue:

La Mulata de Córdoba

Grace Echauri, mezzosoprano: Soledad
Gerardo Reynoso tenor: Anselmo
Enrique Ángeles, barítono: Aurelio
Arturo López Castillo, bajo: Inquisidor
Francisco Javier Martínez: Enamorado

La Vida Breve

Violeta Dávalos, soprano: Salud
Dante Alcalá, tenor: Paco
Nieves Navarro, mezzosoprano: La abuela
Arturo López Castillo, bajo: El tío Salvador
Alejandro Coreño, tenor: Voz de vendedor-Voz lejana
Edgar Gutiérrez, tenor: Voz de la Fragua
Belinda González, soprano: Carmela
Octavio Pérez, barítono: Manuel
Lucía Salas, Elizabeth Mata y Belinda González: Tres vendedoras

Acompañados por el Coro y Orquesta del Teatro de Bellas Artes, dirección musical de Ramón Tebar, regia (dirección escénica) de Horacio Almada, dirección del coro por Xavier Ribes y coreografía para La Vida Breve de Pilar Urreta.

Published in: on febrero 14, 2011 at 3:54 am  Dejar un comentario  

Boris Godunov – Generalidades

La última vez que realice un “desglose operístico” (Esclarmonde de Massenet) resultó algo largo de leer y a petición y sugerencia de algunos estimados lectores, el siguiente desglose lo haré por partes, a fin de hacerlo más corto y si es posible, también ameno, para la comodidad de ustedes los lectores. Además, intentaré ir intercalando en esta serie otros posts fuera del tema. Explicado esto, comienzo.

Al acudir a la ópera o escuchar una, generalmente uno espera toparse con una romántica, trágica o divertida historia de amor, desde luego, como hilo principal y el contexto en el que se dé puede ser lo que uno guste, mande y ordene: un regicidio, un suceso histórico, un universo imaginario, etc. ¿Pero que sucede cuando no es así? ¿Qué pasa con aquellas óperas cuyo tópico principal no es el romántico? ¿Vale la pena su escucha/vista cuando la historia romántica va en segundo plano? Depende lo que nos guste. Lo cierto es que no podemos poner en duda la valía de éste tipo de óperas (contadas, para buena suerte de muchos) ya sea por su música, por el contexto histórico/espacial en el que se compuso, etc. Este es el caso de Boris Godunov, ópera en un prólogo y cuatro actos compuesta por Modest Mussorgski (en teoría, cómo veremos más adelante).

La premisa principal va como sigue: Boris Godunov asciende al poder con gran clamor del pueblo ruso, pero su conciencia le impedirá gobernar plenamente al recordar y alucinar el cuerpo inerte del pequeño zarevich Dmitri que él mismo ha asesinado. Sus problemas se agudizan cuando un advenedizo monje llamado Gregori, se hace pasar por el principe asesinado y pretende hacerse del trono y la corona, apoyado por el reino de Polonia y de su intrigosa novia, la princesa Marina. Boris llega al colapso en medio de la culpa y las alucinaciones producto de su crimen, no sin antes aleccionar a Feodor, su hijo, a cerca de cómo gobernar y elegirlo como su sucesor.

Published in: on diciembre 9, 2010 at 1:01 pm  Dejar un comentario  

Esclarmonde de Massenet

Así como existen óperas que son representadas en todo el mundo de manera casi obsesiva y que forman parte de la elección del público, existen otras que desgraciadamente no entran dentro de ese selecto grupo denominado “óperas de repertorio”. Las razones pueden ser distintas, pero una de ellas, que es muy importante y a la vez preocupante, es la falta de voces capaces de hacerles frente. Existen papeles incantables e imposibles que son condenados al olvido, al menos, hasta que aparezcan los cantantes que puedan hacer justicia a tan difíciles partituras. Tal es el caso de Esclarmonde, ópera de un prólogo, cuatro actos y un epílogo compuesta por Jules Massenet.

La premisa de éste título es meramente fantasioso. Esclarmonde, la nueva emperatriz de Bizancio, permanece recluida en palacio cubriendo su rostro con un velo hasta que se case. Ella está enamorada del caballero Roland, y dada su imposición de permanecer encerrada, utiliza sus poderes mágicos para visitarlo por las noches (casi a manera de súcubo). Roland y ella se encuentran a menudo en las noches, y el caballero termina confesándolo al obispo de Blois, y como buen hombre de fe, expulsa a Esclarmonde de la habitación del caballero y la hechicera le reprocha su traición. Phorcas, padre de Esclarmonde, reprende a su hija y le obliga a decidir entre su felicidad con el caballero o la vida, así que renuncia a él. Tiempo después se celebra un torneo, y el vencedor obtendrá como premio la mano de la joven emperatriz, y el vencedor no podía ser de otro modo que Roland, quién primero se niega, pero después acepta al reconocer en la emperatriz a su amada.

Esclarmonde es quizá la ópera francesa más wagneriana, si es que se puede permitir semejante combinación de adjetivos. Massenet asoció diversos motivos musicales a algunas ideas y personas dentro de su obra (el interior de la catedral, la aparición de los espíritus, etc), que recuerdan mucho al uso del leitmotiv por Wagner; con una orquestación que puede valorarse como más densa en comparación con otras obras suyas, también suprime el acostumbrado ballet tan habitual en la grand-opéra. Sin embargo, mantiene el colorido de una típica ópera francesa.

Vocalmente, atesora muy bellos momentos desgraciadamente no muy conocidos, todos ellos muy exigentes realmente exigentes. El de mayor popularidad (si es que la tiene) es el aria de la invocación ‘Esprits de l’air, esprits de l’onde… Roland!’. Esclarmonde convoca a los espíritus elementales para que cumplan su voluntad y la lleven hasta Roland, asistida por su hermana Parsèïs. Es aquí dónde podemos ver las exigencias extremas a las que debe enfrentarse la cantante en cuestión.

ESCLARMONDE
Esprits de l’air! Esprits de l’onde! Esprits du feu!
Hatez-vous d’accomplir le veu d’Esclarmonde!
Entendez ma voix!
A mes yeux faites paraître
celui que je veux connaître,
celui pour qui br6le mon étre!
Roland, comte de Blois!
Esprits de fair! Esprits de l’onde!
Esprits du Feu! Obéissez-moi!

VOIX LOINTAINES
Roland! Roland! Roland!

ESCLARMONDE
C’est lui! Le voilà!

PARSEIS
0 prodige! Il m’apparait aussi!

ESCLARMONDE
Dans la forét des Ardennes chasse le roi Cléomer!

ESCLARMONDE, PARSEIS
On court! On court!
Des clameurs lointaines montent dans l’air!
Sonne, sonne, ô cor,
ton chant superbe!
Sonne, sonne, ô cor!
Roland, le fier chevalier,
a déjà couché sur l’herbe
le sanglier!
Sonne ta fanfare, ô cor!

PARSEIS
Car voici qu’un cerf blanc passe!

ESCLARMONDE
Un cerf couronné d’or!

PARSEIS
Mais Roland se précipite…

ESCLARMONDE
Le cerf franchit le hallier,
entrainant bien loin, bien vite le chevalier!

PARSEIS
Bien loin!

ESCLARMONDE
Bien loin!

PARSEIS
Sonne ta fanfare, ô cor! etc.

ESCLARMONDE, PARSEIS
Ah! Sonne! Sonne! Sonne ta fanfare, 6 cori

PARSEIS
Ah! Tout change soudain! Quel est ce lieu sauvage?
La mer!

ESCLARMONDE
La mer!

PARSEIS
Le Héros étonné s’est arrété sur le rivage.
Un navire parait!

ESCLARMONDE
Un navire parait!

PARSEIS
Et Roland entrainé
monte sur le vaisseau docile!

ESCLARMONDE
Il vient! Esprits de l’onde!
Vers cette île où l’attend un époux
portez aussi la trop heureuse Esclarmonde!
Adieu, Parséis, ô soeur qui m’es chère!
Je te quitte pour un époux!
Mais quand reviendra la lumière,
Je reparaitrai parmi vous!
Esprits de fair! Esprits de l’onde! Obéissez-moi!

Precioso resulta el segundo acto, que es prácticamente un dueto entre la soprano y el tenor, con una orquestación tan rica y coros acompañando el idilio de los personajes.

Ya en el tercer acto, Esclarmonde visita de nuevo a Roland en su celda. Sin embargo, la hechicera no contaba con la presencia del obispo de Blois (y su astucia) que creyéndola un demonio, realiza un poderoso exorcismo.

Una vez que el obispo de Blois realiza el exorcismo, Esclarmonde reprocha a Roland su traición, advirtiéndole que jamás volverán a verse.

Regarde-les, ces yeux plus purs que les étoiles!
Regarde-les, ces lèvres et ce corps!
Regarde-le, ce corps que ta faute a perdu sans retour!
Il ne t’a pas suffi de posséder dans l’ombre
l’épouse qui t’offrait des voluptés sans nombre!
Tu veux la contempler! Sois heureux, tu la vois!
Mais c’est pour la première et la dernière fois!
Roland, tu m’as trahie! Roland, tu m’as perdue!
Regarde-moi pour la dernière fois! Hélas!

En el cuarto acto, Esclarmonde rememora y se lamenta por la violación al voto de silencio de Roland, antes de darse cuenta que está delante de su enfurecido padre.

D’une longue torpeur je sens que je m’éveille…
Ah! Je me souviens! Honte sans pareille!
Le prêtre! Les bourreaux! Roland perdu pour moi!
Les esprits à leurs mains cruelles m’ont ravie,
me ramenant vers l’île où je reçus sa foi!
Puis d’un profond sommeil je me suis endormie…
Hélas! En retrouvant la vie et la pensée,
je te retrouve, ô souvenir
d’une félicité passée
qui ne doit plus jamais revenir!
Ah! Plus notre hymen avait de charmes,
plus je dois répandre de larmes
sur le bonheur que j’ai perdu.
Hélas! Hélas!

En 1871, Alfred Blau descubrió en la biblioteca de Blois un cuento medieval caballeresco titulado Parthénopéus de Blois, escrito alrededor del siglo XII por Denis Pyramos, sin embargo, el nombre de Esclarmonde proviene de una chanson de geste de un siglo más tarde titulada Huon de Bordeaux. Blau realizó el borrador en prosa, al que título como Pertinax y fue Louis de Gramont quien la llevaría a verso. Rechazada por el compositor belga François-Auguste Gevaert, fue Jules Massenet quien se quedó con el libreto, sin embargo, las circunstancias en las que esto ocurrió permanece aún en misterio.

Era la primavera de 1887 cuando Massenet conoció a una mujercilla de 22 años llamada Sibyl Sanderson. Norteamericana de nacimiento pero asentada en Paris, Sanderson había demostrado su valía como cantante de ópera con un amplísimo rango vocal, y quizá fue esto lo que motivó a Massenet a darle forma a Esclarmonde de una buena vez, completándola a finales de 1888 e inmediatamente comenzaron los ensayos para su estreno en la Opéra-Comique. Dicho evento marcaría la apertura de la Exposición de Paris en 1889. La prèmiere resultó todo un éxito.

El reparto de la prèmiere estaba compuesto de la siguiente manera:

Esclarmonde, hija del emperador: Sibyl Sanderson
Parséïs, su hermana: Orea Nardi
Roland, Conde de Blois: Frédéric-Étienne Gibert
Énéas, caballero prometido a Parséïs: Gustave Prosper Herbert
El obispo de Blois: Max Bouvet
Phorcas, emperador de Bizancio: Émile-Alexandre Taskin
Cléomer, rey de Francia – Auguste-Acanthe Boudouresque hijo

A pesar de su éxito clamoroso, Esclarmonde pronto fue destinada al olvido, siendo nuevamente representada hasta 1923, mucho tiempo después de las muertes de Sanderson y Massenet, convirtiéndose en una ópera rara vez llevada a escena y parece que su suerte no ha cambiado mucho desde entonces.

Lo mismo ocurre con las grabaciones comerciales existentes de ésta ópera, reduciéndose prácticamente a dos: la célebre grabación con Richard Bonynge dirigiendo a La Stupenda Joan Sutherland y Jaume Aragall editada por la DECCA y otra dirigida por Patrick Fournillier dirigiendo a Denia Mazzola Gavanezzi y José Sempere editada por France Telecom, sin embargo es la primera la de indiscutible referencia (además de que es la única que su servidor ha escuchado).

Joan Sutherland no solo canta con gran maestría y gusto el difícil papel de Esclarmonde, sino que verdaderamente ofrece una reproducción fiel de la partitura de la emperatriz y hechicera de Bizancio, dando saltos y trinos y llevando su voz al forte, casi pasar de una Lakmé a una Isolde y pasar por una Lucia, todo en una misma ópera, lo único reprochable es su pobre dicción en francés, un problema también presente en otras grabaciones. Jaume Aragall asume el también espinoso papel para tenor; Roland exige que el cantante vaya de extremo a extremo de su extensión vocal. El reparto lo completan Huguette Tourangeau (que nunca me ha gustado ese excesivo metal artificial en su voz) como Párseis y Clifford Grant como Phorcas. La grabación la realizaría un año después de haber debutado el papel en la Ópera de San Francisco y que además, se daría el lujo de pasear dicho rol por diversos teatros, siempre a la batuta de Bonynge.

La grabación que ofrezco, a modo de ilustración, es una grabación realizada en directo desde el Teatro Regio di Torino, Italia, en noviembre de 1992 con Alexandrina Pendatchanska como Esclarmonde (¡debutando dicho papel a la impresionante edad de 22 años!), acompañada del tenor Alberto Cupido como el caballero Roland, Nicle Bandera como su hermana Parséïs y el bajo italiano Michele Pertusi como el viejo emperador Phorcas. Es increíble que una jovencita de 22 años en aquel entonces pudiera realizar la lectura de un papel tan difícil, y sin embargo, Pendatchanska sale triunfante. Cupido por momentos se le escucha calado y abierto en los águdos, hay que entender que Roland es un rol prácticamente incantable. Cumplidores se muestran el resto.

Pendatchanska como Esclarmonde

Parte 1 Parte 2 y Parte 3

Published in: on octubre 5, 2010 at 9:19 am  Comments (2)  

Tosca de Puccini – Para escuchar y ver –

Es común que una obra tan popular como Tosca tenga un buen número de versiones grabadas tanto en audio y video con distintos cantantes y directores musicales, sin embargo solo algunas realmente logran transmitir toda la intensidad y dramatismo de éste título, rayando en la perfección. Algunas más no son ni buenas ni malas, sino todo lo contrario; mientras que otras no debieron grabarse nunca. Todo esto claro está, desde mi humilde y subjetivo punto de vista.

Quizá la grabación mejor lograda y en el que muchos expertos críticos coinciden, es la realizada por la EMI en 1953 con la más exitosa terna: Maria Callas, Giuseppe di Stefano y Tito Gobbi, con la dirección musical de Víctor de Sabata. La Divina hace una verdadera creación de la heroína pucciniana más intensa, hace suyo el papel y es casi palpable, Di Stefano nos regala un canto heroico y correctísimo que da cómo resultado un ardiente Caravadossi, mientras que Tito Gobbi logra presentar la esencia del Scarpia sadico, maquiavélico y vulgar (por que el personaje lo es).

Llaman la atención otras grabaciones como la hecha por Renata Tebaldi, Mario del Monaco (a pesar de su necedad de batallar con la orquesta) y George London con Francesco Mollinari-Pradelli a la batuta. Otra muy destacable es la realizada por Herbert von Karajan y en dónde se reúnen Leontyne Price (a pesar de su rara dicción italiana), Giuseppe di Stefano y Giuseppe Taddei.

Desgraciadamente, no todas las grabaciones pueden ser “las mejores” y el hecho de que grandes intérpretes (en otros repertorios) se encuentren en ellas no garantizan el éxito de las mismas. Ese es el caso de la versión realizada por Galina Vishnévskaya (que graba el rol muy tardiamente), Franco Bonisolli y Matteo Manuguerra con la dirección de Mstislav Rostropovich. Otra que sufre la misma suerte es la hecha por sir Georg Solti a la batuta con Kiri Te Kanawa (la Tosca más amanerada que un servidor ha podido escuchar), Giacomo Aragall y Leo Nucci. También existe una realizada por Herbert von Karajan, dirigiendo a Katia Ricciarelli (totalmente fuera de estilo), Josep Carreras (cuyos problemas vocales comenzaban ya) y Ruggero Raimondi.

Grabaciones en video también han surgido varias, siendo quizá la más celebre la realizada por Gianfranco Bosio que dirige a Raina Kabaivanska, Plácido Domingo y Sherril Milnes en las auténticas locaciones romanas dónde se desarrolla la trama. Interesante también resulta la filmada en vivo en el escenario de la MET Opera de Nueva York en 1985 con el elaborado montaje de Franco Zeffirelli con la terna integrada por Hildegard Behrens, Plácido Domingo (de nuevo) y Cornell MacNeil. Igualmente cabe resaltar la realizada por el director Benoit Jacquot, estelarizada por la polémica pareja operística estrella de aquel entonces (año 2000) que eran Angela Gheorghiu y Roberto Alagna con Ruggero Raimondi.

Para terminar ésta serie de post dedicados a Tosca, quiero dejarles una grabación realizada en vivo en la MET Opera de Nueva York en 1962 con una terna conocedora de su respectivo rol: Leontyne Price (Floria Tosca), Franco Corelli (Mario Caravadossi) y Cornell MacNeil (Barone Scarpia). A pesar de la tan discutida falta de italianidad de la Price, la soprano está dotada de los medios necesarios para hacer una Tosca más que interesante. Franco Corelli da muestra del canto heroico interpretando al pintor, una voz en perfecto estado aunque con algunos momentos bruscos. MacNeil no llega a los límites perversos del personaje, pero su lectura no desmerece. La orquesta de la MET bajo la dirección de Kurt Adler.

Parte 1 y Parte 2

Junto a ésta grabación, quiero dejar otra más de destacable. El año es 1965, prácticamente los últimos momentos de gloria sobre el escenario de la Callas. Se trata de una de las funciones parisinas que hiciera La Divina de este título, entregándonos una Tosca más interpretada que cantada. Sus problemas vocales ya eran más que evidentes, sin embargo consigue emocionar volcándose en la parte interpretativa, engrandecidas por su profundo conocimiento del personaje. La acompañan en dicha función “su” Scarpia de cabecera, su gran amigo Tito Gobbi y el entonces no muy conocido Renato Cioni como Caravadossi. Dirige Nicola Rescigno. Disculparán que la grabación sea in-house, por lo tanto la calidad del sonido no es la mejor.

Parte 1 y Parte 2

Published in: on agosto 12, 2010 at 8:02 am  Comments (6)  

Tosca de Puccini – Antecedentes –

Desde luego que el argumento Tosca no es invención propia de Puccini (como muchos otros ejemplos). La Tosca es original de Victorien Sardou, creada para la francesa Sarah Bernhardt, una de las más reputadas actrices de su tiempo (reputada por famosa, no por otra cosa). Desde luego que muchos compositores estaban interesados en convertirla en ópera y para eso debían hacerse del permiso de Sardou, pero fue Giulio Ricordi quién logró hacerse de él, tras una serie de pegas que el autor francés pusó, pretextos generados por su avaricia.

Ricordi comisionó a Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, sus dos nuevos libretistas, para adaptar y crear el libreto de ésta ópera. Illica sería el encargado de la adaptación de la trama y Giacosa de transfromarla a verso. Es sabido que Illica tuvó muchos problemas para adaptar la historia y tuvo que hacer númerosos cortes, supresión de actos enteros del original de Sardou y eliminar personajes.

Había sido Puccini quién había alentado a Ricordi a conseguir los derechos de la Tosca sin embargo no era él, de manera inicial, quién le pondría música, sino algún otro compositor que también trabajaba para Ricordi, algún compositor nada famoso ya que sino, su nombre sería recordado. Después de varios retrasos y pleitos por definir quién escribiría la música, Puccini fue elegido finalmente para dicha encomienda y en noviembre de 1986 se le entregó el libreto casí en su forma definitiva. Desgraciadamente su empeño y atención se verían desviados de éste asunto enmedio de tantos viajes para asistir a las primas en diversos teatros de su ópera anterior La Bohème, entre otros compromisos.

Era 1898 cuando por fin la música de Tosca comenzó a escribirse en forma en total soledad durante la estancia de Puccini en la villa del Marqués Mansi, en la región italiana de Monsagrati, concluyéndola casi en su totalidad para finales de Septiembre del año siguiente (gracias a la mania de Puccini por escribir y deshacer la partitura).

Sería el 14 de enero de 1900 la fecha elegida para la prima de Tosca, en el Teatro Costanzi de la ciudad de Roma. Tito Ricordi, hijo de Giulio, fue el encargado de todos los preparativos para la ocasión, comisionando a Adolf Hohenstein la puesta y a Leopoldo Mugnone la dirección musical. El reparto de cantantes que prestarían sus voces era el siguiente:

Hariclea Darclée – Floria Tosca
Emilio de Marchi – Mario Caravadossi
Eugenio Giraldoni – Barone Scarpia
Ettore Borreli – Sagrestano
Enrico Giordani – Spoletta

Esa noche se dieron cita diversas personalidades políticas y culturales (cualquier parecido con lo que sucede hoy en día, es mera coincidencia) de la ciudad, entre ellos la Reina Margherita con varios de sus ministros, también Pietro Mascagni y Francesco Cilèa, y desde luego la prensa. La función terminó enmedio de bises y saludos al escenario de los cantantes y de Puccini, lo cuál daba como resultado el éxito rotundo que continua hoy en día, aún con las fuertes críticas de la prensa al día siguiente, tachando la rama de violenta y sadista, pero admitiendo la indiscutible belleza de la música.

Desafortunadamente no hay grabación de ésta psicofonía (perdón, grabación), pero aquí dejo una grabación de la voz de la soprano Haricela Darclée, para darnos una idea muy vaga de como sonó por primera vez Tosca:

Published in: on agosto 8, 2010 at 1:56 am  Dejar un comentario