¡Al fin Nabucco en Bellas Artes!

Tuvimos que esperar un año para al fin ver hecha realidad la tanda de Nabucco que se nos había prometido anteriormente. Y es que a más de uno nos sorprendió el hecho de que se anunciara en 2011 y nos la cambiaran por una Madama Butterfly.

Después de pasar un agradable rato en compañía de amigos, nos dirigimos todos hacia el Palacio de Bellas Artes para escuchar Nabucco de Giuseppe Verdi. Como les mencioné la semana pasada, yo me sentía muy entusiasmado, este título emociona a más de uno con sus grandes escenas y coros y ver algo así en vivo.


Ocupamos nuestras localidades casi corriendo, la función estaba por comenzar y no hay nada más molesto (o al menos para mí sí) que una vez iniciada la función, todavía haya gente entrando y pasando entre las filas (eso de pasar entre las filas de Anfiteatro y Galería aquí en Bellas Artes y a oscuras debería ser considerado como deporte extremo).

Ni tuve tiempo de hojear el programa de mano para enterarme de los involucrados en la función del domingo. Pero al menos si pude ver su portada muy del mood de libro de texto gratuito. Sé que no es bueno juzgar por las apariencias, y menos cuando se trata de una ópera que no depende del diseño de la portada del programa de mano, pero eso no me auguraba nada bueno.

Fue hasta muy después que me enteré quiénes estaban involucrados en esta función. Estos son el reparto de cantantes y la producción:

Nabucco/Giorgio Ronconi – Genaro Sulvarán
Abigaille/Giuseppina Strepponi – Elena Pankratova
Zaccaria/Prosper Dérivis – Noé Colín
Fenena/Giovannina Bellinzaghi – Belem Rodríguez
Ismaele/Corrado Miraglia – Carlos Arturo Galván
Sumo Sacerdote/Gaetano Rossi – Alejandro López
Anna/Teresa Ruggeri – Verónica Murúa
Abdallo/Napoleone Marconi – Álvaro Anzaldo

Coro y Orquesta del Teatro de Bellas Artes

Director concertador: Niksa Bareza
Director de escena: Luis Miguel Lombana
Diseño de escenografía y utilería: Paula Sabina
Director huésped del Coro: Alfredo Domínguez
Diseño de iluminación: Rocío Carrillo
Diseño de vestuario: Nuria Marroquín
Productora ejecutiva: Martha Chávez

Y así, sin esperar tanto tiempo, las luces se apagaron. Comienzo comentando la parte musical y después la escénica.

Vocalmente, Genaro Sulvarán me ha parecido un buen Nabucco. Aprecié de él un timbre cálido y la nobleza justa de los barítonos verdianos, manteniendo la línea vocal durante en gran parte de la función. Conmovedor en su escena Dio di Giuda en el cuarto acto y el tan temido dueto con la Abigaille del tercero a la altura, dándole una genial réplica a la usurpadora. Con mucho gusto le volvería a escuchar haciendo otro papel verdiano.

Quiero creer que la noche de ayer Elena Pankratova estaba enferma o afectada por la altura. Y es que su Abigaille fue el “ya merito” de la noche. Graves medianos, agudos desiguales (algunos gritados, otros de plano ni existían), dificultades en las agilidades. Timbre bello, con ese metal típico de las voces de las latitudes eslavas y aunque tienen la fama de ser voluminosas, por momentos su voz fue tapada por la orquesta. Personalmente, al escuchar este papel siempre espero cierto arrojo por parte de la cantante en cuestión (sobre todo en su escena y aria del segundo acto), no lo hubo con Pankratova, trató el papel con pinzitas. Espero que para el jueves mejore.

Otro que por momentos su voz desapareció fue la de Noé Colín quien hacía al sacerdote Zaccaria. Lo cual me extraña porque como Barak en la pasada tanda de Die Frau ohne Schatten le escuché mejor (y miren que la orquestación es más densa ahí) y aquí no tanto. Por momentos sus graves me daban la impresión de ser muy artificiales.

A pesar de que Fenena no tiene un gran momento para la lucidez vocal, Belem Rodríguez tuvo un muy buen desempeño. Timbre hermoso y con bellos graves (me hizo recordarla como Jezibaba en la Rusalka del año pasado), genial.

De manera general, un buen Ismaele de Carlos Arturo Galván, aunque por momentos escuchaba de él una voz artificial, sobre todo en el trío del primer acto con Abigaille y Fenena. No sé si escuché bien o mal.

Bien por los comprimarios.

¡Es admirable cómo suena el Coro del Teatro de Bellas Artes! Con cuánto profesionalismo y sentimiento han cantado en cada una de sus intervenciones, especialmente en el famosísimo coro de los esclavos hebreos Va, pensiero. Un momento conmovedor cuando se escucha y más si es en vivo. Felicidades a ellos y Alfredo Domínguez, director huésped del coro por su maravillosa labor.

Es mi primer Nabucco en vivo, entonces, no sé si la orquesta debe sonar tan fuerte como la hizo sonar el maestro Niksa Bareza. Por momentos sonaba tanto que llegaba a tapar a algunos cantantes solistas (Pankratova y Colín, concretamente). También hubo recortes a la partitura, la más notable a mis oídos fue en la cabaletta de Abigaille en el segundo acto.

Ahora, ¿qué les puedo decir sobre el elemento escénico? No estoy muy seguro. Decir que la puesta era fea sería mentir, hasta se notaba una hechura de buena calidad; pero que fuera la ideal sería engañar. Empiezo por describirles. ¿Se acuerdan de que en el 2009 la MET Opera de Nueva York estrenó una producción de La Sonnambula de Bellini firmada por Mary Zimmerman que causó controversia por situar la ópera en una sala de ensayos en tiempos modernos y al final, aparecer montada casi totalmente? ¿Sí? Bueno, pues algo parecido. En el Nabucco de ayer, nos situaron en el siglo decimonónico, concretamente en 1842, en los tiempos en los que el mismo Verdi se encontraba dirigiendo los ensayos del Nabucco dos semanas antes de su estreno. En el escenario del Palacio de Bellas Artes nos presentaron el vestíbulo del Teatro alla Scala, donde se llevaban a cabo los preparativos y ensayos. Vimos al mísmisimo Giuseppe Verdi dirigiendo cantantes, pelearse con los empresarios; Giuseppina Strepponi (bueno, Elena Pankratova caracterizada como ella) preparándose para abordar el papel más difícil de su carrera; al célebre Giorgio Ronconi (Genaro Sulvarán, pues) siendo recibido alegremente por todos los miembros de la compañía; el coro de La Scala (en el Coro del Teatro de Bellas Artes) aprenderse la obra, etc. El primer acto nos lo situaban dos semanas antes del estreno, el segundo a una semana, el tercero un día antes y el último ¡zaz! el vestíbulo de La Scala se transformaba en la escalinatas babilónicas, con leones alados y demás parafernalia porque ya era el día del estreno. Y ahí si te creías que estabas viendo Nabucco. Y digo “creías” porque al menos a mí me creaba problemas ver a Giuseppina Strepponi (perdón, Abigaille) gritarle sus cosas a Ismaele y Fenena y al término de su escena, salir corriendo con la vestuarista para probarse sus vestidos. Esos toques producto de la realidad que nos presentaban le quitaban el encanto y hasta dramatismo a tan heroicas escenas.

Paralelamente, y a manera de crear mayor “realismo”, mientras se llevan a cabo los ensayos previos al estreno, se nos presenta una historia paralela, donde un grupo de rebeldes encabezados por el hijo, sobrino, nieto, primo, hermano, no sé, lo ignoro de la vestuarista corren a refugiarse al teatro huyendo de la persecución de guardias austriacos. Mientras se lleva a cabo los “ensayos-ópera”, somos testigos de cómo Austria reprime y trata de mantener a raya al pueblo italiano en su región lombarda. En el “tercer acto-un día antes del estreno” observamos como uno de estos rebeldes es llevado al vestíbulo de La Scala donde cantantes, coristas y demás rinden un homenaje y consuelan a la vestuarista mientras entonan el Va, pensiero, el canto que sirvió en gran parte para unificar a este pueblo reprimido. La cosa finaliza con un gesto patriota y la proclamación de Víctor Emanuel de Saboya como rey de Italia. Conmovedor, sí, pero no creo que haya sido del agrado de todos en el foro.

¿Qué si fue un mal Nabucco? No lo creo, lo cierto es que muchos no habrán salido contentos, y mucho menos satisfechos. Y finalmente, me parece una reacción natural la división de opinión. Haciendo un consenso entre algunos asistentes conocidos, el intento de vanguardia del que todos los presentes fuimos testigos el domingo les resultaba chocoso, especialmente en aquellos que tienen más escuchada/vista/estudiada este título verdiano; mientras que para los que o no la conocían o la habían escuchado poco, resultaba interesante y agradable de ver.

Antes de finalizar, quiero dar nota de un detalle. De nueva cuenta, fuimos víctimas de los golosos que abren sus dulcecillos finamente empaquetados en una bolsa de celofán ruidoso y que esperan en el momento en que la orquesta está al mínimo para dar a notar que están por engullir algo. ¿Qué no se supone que se prohíbe el acceso a la sala con alimentos y bebidas? Realmente resulta molesto.

Como ya es costumbre, aquí les dejo unos enlaces para que los que ya asistieron y gusten recordar la bella música de Verdi o para los que aún no han ido y quieran ir calentando motores, les dejo esta grabación radiofónica. El año es 1960, en el teatro de la MET Opera. El reparto va así:

Abigaille – Leonie Rysanek
Nabucco – Cornell Macneil
Zaccaria – Cesare Siepi
Fenena – Rosalind Elias
Ismaele – Eugenio Fernandi

MET Opera Orchestra & Chorus

Director: Thomas Schippers.

Se trata de una función redonda, donde Cornell Macneil hace un excelente Nabucco, siendo él el más destacado de la noche. El Zaccaria de Cesare Siepi es estupendo para darle réplica al orgulloso rey babilonio. No tanto así (a mi gusto) la Abigaille de Leonie Rysanek, pero no molesta. El resto estupendo y Thomas Schippers al frente de la orquesta, haciendo los cortes habituales de aquél entonces. Tristemente esta grabación no cuenta con un gran sonido, sin embargo aún se deja escuchar. Seguramente esta misma grabación podrán encontrarla por otros medios y mejor calidad, editada por el sello Myto o por otros sellos independientes.

Parte 1   Parte 2

¡Hasta luego!

Published in: on junio 12, 2012 at 8:39 pm  Comments (2)  

La ópera que puso a Verdi en el mapa

Después del gran fracaso de Un Giorno di Regno, estrenada en 1840 en el Teatro alla Scala de Milán, aunado a la gran depresión de Verdi por haber perdido a toda su familia en menos de dos meses (primero sus hijos y después su esposa Margarita Barezzi), Giuseppe Verdi había jurado nunca más componer música en su vida.

Producto de la casualidad o simple azar, en un día de invierno Verdi se topó con Bartolomeo Merelli, empresario de La Scala y buen amigo suyo, mismo que anteriormente le había encargado Oberto y Un Giorno di Regno.  Merelli le mostró el libreto para Nabucco de la autoria de Temistocle Solera (que a su vez se había basado en el Antiguo Testamento de La Biblia y el drama Nabuchodonosor de  Francis Cornue y Anicète Bourgeois) que había sido rechazado por Otto Nicolai al no ser de su gusto. Fue Merelli quien insistió que lo leyera, pese a la negación de Verdi, terminó aceptando. Sería conveniente que el mismo Giuseppe nos narrara en sus palabras lo que sucedió después:

“De camino sentí una especie de desazón inexplicable, una tristeza intensa, un dolor que casi me hacía estallar el corazón. Una vez que llegué a casa, lancé el manuscrito a la mesa con un movimiento brusco y me quedé ahí, delante de él, hundido en pensamientos. Al chocar con la mesa, el libro se había abierto; mis ojos fueron a parar, no sé bien cómo, a una página abierta ante mí. Y leí “Va, pensiero sull’ali dorate(…)”. Sobrevolé también los siguientes versos y me quedé impresionado, sobre todo al comprobar que éstos procedían casi literalmente de la Biblia, libro que siempre leía gustoso. Leo un párrafo, leo dos. Pero entonces, con el renovado propósito de no componer más, cierro el texto y me voy a la cama. ¡Pero Nabucco no para de darme vueltas en la cabeza! El sueño no quiere acudir, me levanto, leo el libreto, no sólo una vez, sino, dos, tres, muchas veces; a la mañana siguiente puedo decir que me lo sé de memoria”.

Pero ni el entusiasmo que había generado el libreto en Verdi logró hacer que este desistiera de la reticencia a componer nuevamente. Visitó de nueva cuenta en Merelli para devolverle el libreto, sin embargo el empresario se lo regresó para que lo pensara mejor y lo envió a casa. De nuevo Verdi  regresa y le arroja sobre la mesa, volviéndose a abrir de nueva cuenta en la misma página. “Va, pensiero sull’ dorate”. Una luz brilló sobre la cabeza del compositor, tomó el libreto y se dirigió a su piano para empezar a componer.

Después de un proceso de creación arduo, en donde fue necesario de Temistocle Solera realizara modificaciones a su libreto en pro de mantener la línea de acción, Verdi llevó la partitura terminada a Merelli. El empresario aceptó estrenar la obra pero hasta la temporada siguiente, debido a que ya estaba completo el cártel para la temporada que estaba por iniciar y la falta de fondos para crear decorados y vestuario. Pudo más la testarudez de Verdi, logrando que la obra se estrenara el 9 de marzo de 1842 en el Teatro alla Scala de Milán. El reparto, repleto de estrellas del canto de esos tiempos:

Nabucco – Giorgio Ronconi
Abigaille – Giuseppina Strepponi
Fenena – Giovannina Bellizaghi
Ismaele – Corrado Miraglia
Zaccaria – Prosper Dérivis
Anna – Teresa Ruggeri

Siguiendo su propia costumbre, el compositor se colocó entre la orquesta, al lado del primer violonchelo y el primer contrabajo. Antes de terminar el primer acto, el público emocionado pedía la presencia del compositor. Verdi creía que esto era el preludio a las rechiflas del respetable, sin embargo sus temores eran infundados, pues el público le aplaudió y al término del inspirador coro patriota “Va, pensiero(o el coro de los esclavos hebreos) recibió la aclamación popular.

Fue así como inició para él el llamado período de “galeras”, componiendo más de 17 óperas en 12 años. Rápidamente el Nabucco se representó en otras ciudades italianas y se exportó a otras latitudes extranjeras, estrenándose en México el 23 de noviembre de 1856, en el Gran Teatro Nacional.

Si el Nabucco de Verdi se volvió un éxito gracias a su melodía, fue también debido a la situación político-social que prevalecía en la Italia del novecento. Su inspirada música pronto adquirió tintes patrióticos, especialmente el llamado “coro de los esclavos hebreos”, cuyo texto propició una analogía entre el oprimido pueblo hebreo y el dividido y también oprimido pueblo italiano. En aquel entonces, no era la Italia unificada que conocemos hoy en día, sino que era un territorio ocupad por extranjeros, principalmente Austria y Francia. No sería hasta después de 1860 cuando al fin Italia se unificaría.

También Nabucco supone la estrecha relación de Verdi con la tesitura del barítono. Sería Nabucco el primer papel importante que crearía para la voz de barítono, representando un gobernante ávido de poder y cuyo amor paternal queda patente en la escena de locura del tercer acto. A este rol seguirían otros en otras óperas, como Alfredo Germont de La Traviata, Rigoletto, Simon Boccanegra, Amonasro de Aìda, etc. Grandes cantantes han dado voz a este rol, como Piero Cappuccilli, Cornell McNeil, Renato Bruson, Juan Pons, Leo Nucci, etc.

A pesar de que es Nabucco el protagonista de esta historia, resulta imposible ignorar la importancia de Abigaille. En este papel se reúnen una serie de sentimientos tan humanos a la vez de contradictorios como el amor, el odio, complejo de inferioridad y el ansia de poder. Un papel endemoniadamente difícil tanto en lo vocal como en lo dramático, que requiere un amplio registro, con graves poderosos y agudos fáciles. Un papel “rompevoces” diría yo, ya que ha destruido las voces de algunas cuantas que por no tener la técnica adecuada o la voz suficiente, las ha hecho retirarse antes de tiempo como Elena Souliotis. Otras de plano jamás lo intentaron como Joan Sutherland. Han sido algunas las que han sido prudentes y lo cantaron poco como Maria Callas. Y sólo unas cuantas han logrado bordarlo de gran manera, como Ghena Dimitrova.

Resulta difícil creer en las crónicas de esos tiempos que Giuseppina Strepponi, encargada de cantar Abigaille por primera vez, ya estuviera en el declive de su carrera. Cuatro años después del estreno de Nabucco (1846), se retiró de los escenarios para impartir clases de canto en Paris. Fue en ese mismo año en que esta primadonna retirada y Verdi en pleno ascenso iniciaron una relación sentimental que duraría hasta 1897, año en que moriría la cantante. Verdi solo le sobrevivió cuatro años más.

Mi historia con Nabucco comenzó hace aproximadamente dos años, cuando me prestaron un DVD de una grabación filmada en el escenario de la MET Opera con Juan Pons, Maria Guleghina (seguramente saben de cual grabación les estoy hablando). Posteriormente pude hacerme de una grabación también en video de una producción en la Arena di Verona con Leo Nucci y de nueva cuenta Guleghina. No es que sea una de mis óperas preferidas o más escuchadas, lo cierto es que cuando la escucho siempre lo hago con gusto y me deja un buen sabor de boca. Además de dejarme “traumado” con la melodía de la obertura y la cabaletta de Abigaille “Salgo già del trono aurato”.

Habrá que esperar a ver qué sucede este próximo domingo en el escenario de Bellas Artes. Desde ahorita, me siento entusiasmado.

Published in: on junio 4, 2012 at 6:49 pm  Dejar un comentario  

Ghena Dimitrova como Abigaille

Published in: on junio 4, 2012 at 2:12 pm  Dejar un comentario  

Ettore Bastianini como Rodrigo, Marquese di Posa

Published in: on mayo 23, 2012 at 10:05 pm  Dejar un comentario  

Anna Moffo como Violetta Valery

Published in: on marzo 17, 2012 at 12:17 am  Dejar un comentario  

Le Divine Marie

Las cortesanas, más que simple y vulgarmente referidas como prostitutas de lujo, debían ser mujeres bellas, cultas, educadas, instruidas en las bellas artes (aunque sea un poco) y en resumidas cuentas, exquisitas. A veces servían como mero entretenimiento de los hombres adinerados o de alto linaje, algunas otras veces para mediar conflictos internacionales y más de una vez inspiraron violentas pasiones en amantes incautos dispuestos a darlo todo por ellas. Cortesanas hermosas existieron muchas, pero solo pocas pasaron a la eternidad. Ese es el caso de Marie Duplessis.

Quizá su nombre no les diga mucho de su historia y quién era. Pero si les digo que fue ella la que inspiró a Alejandro Dumas hijo para escribir su célebre “La Dame aux Camélias”, que a su vez se basaría la famosa ópera de Giuseppe Verdi titulada “La Traviata” la cosa ya cambia un poco, ¿no?

Como toda cortesana – aunque muchas jamás lo mencionaran – los orígenes de Marie Duplessis eran más bien humildes. Hija de una madre de abolengo cuya familia había caído en desgracia y de un padre violento y alcohólico fruto de la relación prohibida entre un sacerdote y una protituta, Marie tuvo una infancia rodeada de carencias. En realidad, ni si quiera se llamaba realmente Marie, su verdadero nombre era Rose-Alphonsine Plessis.

La razón de su incursión al oficio más antiguo del mundo es la misma que la de casi todas: la necesidad. Pero la manera en que inició es aún un misterio, aunque de acuerdo a sus biográfos, fue su padre el que empezó a ofrecerla a hombres a la tierna edad de doce años. Antes de llegar a ser la mujer legendaria de expresión ambigua, Alphonsine debió pasar las diversas etapas que las damas de la vida galante debían pasar – de acuerdo a las crónicas y relatos de aquellos tiempos – casi como ritual. La mayoría de ellas provenía de la campiña francesa, trabajando jornadas de más de dieciséis horas en las fábricas o establecimientos para ganar un sueldo miserable. Con un poco de suerte y si poseían encanto, algún día conocerían en algún baile o tertulia popular a algún hombre con medios modestos pero suficientes para instalarla en un modesto piso, adquiriendo la categoría de cocottes.

Alphonsine llegó a Paris a los 15 años con una compañía circense de gitanos, aparentemente vendida por su protector padre. Fue en un baile que conoció a un restaurador empleado en la Galería Montpensier, e interesado por su belleza la tomó como su protegida – bonita manera de decirlo – posteriormente, conoció a un tal conde llamado Antoine Alfred Agénor de Guiche, que terminaría convirtiéndose en el Duque de Gramont, Príncipe de Bidache y Ministro de Asuntos Exteriores de Napoleón III. Fue así como comenzó a escalar de posición en el difícil mundo de las cortesanas en Paris. Su nueva situación de amante de un conde instalada en un piso más lujoso le confería la etiqueta de lorette, el término medio entre una simple mantenida y una cortesana. Cambio su simple nombre por el de Marie Duplessis, y con él sus maneras de conducirse en sociedad, enriquecer su cultura e incluso logró hablar francés como toda una parisina, eliminando su acento normando, todo con la ayuda de un tutor expresamente contratado por su nuevo “benefactor”.

La familia del conde al enterarse de la relación de su heredero con una prostituta, temió por el buen nombre de la familia y lo obligaron a abandonar a Marie. Pero ahora Marie ya no era tan simple como antes. Su exquisita belleza y sus refinadas maneras recién adquiridas le otorgaban las armas necesarias para conducirse en la alta vida social de Paris, llegando nuevos amantes protectores a su vida, casi todos presentados a ella en el famoso Jockey Club de Paris, un exclusivo club donde los caballeros adinerados podían darse gusto con las carreras de caballos así como con las mujeres hermosas.

Marie no tardaría mucho en encontrar a un rico protector, siendo el conde de Perregaux (Francois-Charles-Edouard Perregaux) su nuevo amante. Vivieron un verano de ensueño  en una mansión de Bougival que el conde había adquirido solo para la Duplessis. Tristemente, fue también ahí dónde los síntomas de la tuberculosis que terminó con su vida se hicieron evidentes, buscando remedios para tratar su mal. Perregaux, al borde de la ruina por costear su idílica vida con Marie, tuvo que vender la mansión veraniega y se fue a Londres para poner en orden sus asuntos financieros.

Fue en un viaje a las aguas termales en Bagnères-de-Luchon dónde conoció al conde Gustav Ernst von Stackelberg. De acuerdo a las habladurías, más que una relación amorosa, se trataba de una relación de padre e hija ya que Marie le recordaba a su recién fallecida hija, víctima del mismo mal. Fue él quien le puso un nuevo lujoso piso, donde la Duplessis realizaría diversas tertulias, rodeada de los grandes artistas de su tiempo. Fue en estas reuniones dónde sería presentada ante personalidades como Charles Dickens, Alfred Mussent, Eugène Sue, Alejandro Dumas (padre), entre otros, convirtiéndose también en la mujer mejor pagada por sus amores. Así, Marie lograba lo que toda dama de la vida galante aspiraba, la máxima categoría de entre las de su clase: cortesana. Ya afianzada como tal, en 1844 la Duplessis conoce al que se encargaría de inmortalizarla para la eternidad, Alejandro Dumas (hijo).

Su romance con Dumas no duraría mucho. Abandonda por él, Marie aún se dio el lujo de conquistar a otro notable hombre: Franz Liszt. Vivieron un amor apasionado, que duró hasta que Liszt siguió su camino cosechando éxitos en toda Europa. Para entonces, el mal de la Duplessis ya era severo.

Finalmente, 1846 se casa con su antiguo protector, el conde de Perregaux, aunque el matrimonio solo pudo ser legal en Reino Unido. Fallece el 3 de febrero de 1847. Solo su marido y el conde Gustav Ernst von Stackelberg, quien la acogiera como hija propia, estuvieron en su sepelio.

 Ici Repose
ALPHONSINE PLESSIS
Née Le 15 Janvier 1824
Decedée le 5 Fevrier 1847
De Profundis

El amor que inspiró a Alejandro Dumas (hijo) fue la fuente para que este escribiera su obra “La Dame aux Camélias”. La noticia de su muerte le llegó mientras él estaba en Marsella. Se enteró por medio de un amigo. En su “Dame aux Camélias”, Dumas transforma a la Duplessis en Margarita Gautier, joven cortesana que sacrifica su amor por el joven Armand Duval y muere en la más absoluta miseria y sola.

Es claro que existen ciertas similitudes en la historia entre la Duplessis y Dumas con la de Gautier y Duval. Ambas eran hermosas y refinadas, gentiles con su servidumbre y siempre embriagadas de la juventud y la alegría, acaso por el conocimiento de sus destinos fatales. También es claro que existen diferencias, la principal la muerte de ambas: mientras Margarita Gautier muere en lastimosa pobreza, la Duplessis no. Murió con un título nobiliario y todavía después de su muerte y de pagar a sus acreedores, fue posible entregar una herencia a su hermana Delphine.

Con todos estos elementos, era imposible que alguien no intentara adaptar la obra de Dumas en una ópera.

No ahondaré en esa historia puesto que me parece redundante hablar de una ópera para todos (o casi) bien conocida, tampoco hablaré de los momentos cruciales de la misma ni de cuan famosa es hoy en día, a pesar del fracaso en su estreno la noche del 6 de marzo de 1853, principalmente achacado a la soprano Fanny Salvini-Donatelli que gracias a su gruesa figura y a su edad en aquel entonces (38 años), no encajaba como la frágil cortesana caída en desgracia. La escena final en lugar de provocar lloriqueos, provocó risas. Al día siguiente, Verdi escribió en una carta a un amigo suyo: “La Traviata anoche fue un fracaso. ¿Fallo mío o de los cantantes? El tiempo lo dirá”. Y el tiempo ya ha respondido a esta pregunta.

Al año siguiente, se presentó en Venecia y Maria Spezia-Aldighieri encarnó una Violetta más acorde a la idea concebida a la cortesana joven y enferma. El éxito esta vez fue rotundo. Desde entonces, La Traviata se mantiene en repertorio en los principales teatros del mundo y sigue siendo un papel de ensueño para cualquier soprano.

Un hecho curioso que deseo resaltar es el hecho de para cuando Marie Duplessis se encontraba en la cima de la fama y el glamour parisino como la cortesana que era, fue llamada “La Divina Marie”. ¿Será una simple coincidencia que casi un siglo más tarde, otra dama fuera llamada La Divina y que tuviera entre sus caballos de batalla el papel de la cortesana parisina?

Published in: on marzo 17, 2012 at 12:08 am  Dejar un comentario  

Todas (o casi) quieren ser Violetta

Hago un pequeño paréntesis en la serie de entradas de Tosca para hablar de un personaje controvertido y muy querido por muchos operopatas.

Desde las consagradas Ponselle, Albanese, Callas, Tebaldi, Sills, Freni hasta las actuales como Gheorghiu, Dessay, Netrebko o Harteros, todas (más bien, casi todas) aquellas cantantes que se precien de ser soprano han cantado el rol de Violetta Valèry, protagonista de la ópera La Traviata de Giuseppe Verdi. La pregunta aquí es: ¡¿PORQUÉ?! ¿Es por lo complicado y exigente que es cantar éste papel? ¿O por el contrario es muy sencilla? ¿Por que no mejor Turandot, Isolda o Abigaille? ¿Es que acaso Violetta es la heroína ideal que representa el arquetipo de mujer sacrificada con el que toda fémina se identifica? ¿O acaso es una experiencia satisfactoria sentirse una prostituta (perdón, cortesana, para no herir susceptibilidades) redimida? ¿Qué es lo que tiene Violeta Valèry que la vuelve una de las protagonistas más queridas e interpretadas? No lo sé. Sin embargo, es innegable que Violetta supone un papel de ensueño para cualquier cantante soprano (con obvias excepciones). Vamos por partes.

Vocalmente, es todo un reto para la cantante que se atreva a usar su voz para hacer Violetta. Debe poseer facilidad para la coloratura y todo lo que ello conlleva (trinos, saltos, gorjeos, etc) pero a su vez la voz debe poseer cierto peso y anchura vocal (sin llegar a ser una Brunhilde). Desde luego que éste cambio abrupto no es de gratis, la misma historia lo pide.

Psicológicamente también supone todo un desafio. Durante el primer acto, Violetta se presenta como una elegante prostituta (perdón de nuevo, cortesana) alegre, graciosa, lujosa y coqueta aunque con un vacío emocional enorme que solo puede llenar mediante una vida de excesos (cualquier parecido con la realidad urbana es mera coincidencia). Conforme avanza la trama va formándose un delicioso cuadro dramático en el que está inmersa nuestra protagonista que la hacen madurar y en donde figuran el autosacrificio mediante el engaño, el desprecio de su amante, el abandono de sus otrora amigos y desde luego, el poquísimo tiempo de vida con la que cuenta (desde luego, alguien debe de morir para que todo sea perfecto).

Si combinamos las cuestiones antes presentadas, es posible concluir que la Violetta Valèry no es un papel fácil. Pocas han sido las que han logrado triunfar en el rol; la primera que se me viene a la mente (por obvias razones) es La Divina, su innata musicalidad e histrionismo, aunado a sus cualidades vocales, nos legó diversas grabaciones (y una grabación pirata en video en Lisboa) donde es casi palpable su Violetta y que nos hacen añorar esos años gloriosos. Renata Tebaldi, quién generalmente abordó los roles verdianos tardíos como Elisabetta, Desdemona o Alice Ford, bordó una Violeta más que correcta, aunque lucía más en los actos II y III, similarmente hizo Freni algunos años después y aunque el acto I le suponía algunos problemas, abordó el rol (alentada por Karajan) que supó resolver valientemente, aunque ello le valiera las rechiflas del público milanés. Actualmente seguimos cantando con un buen número de cantantes que abordan el rol, descatable la de Angela Gheorghiu, quien lleva cantando el papel más de 10 años con gran soltura, aunque agregando algunos modos histéricos y veristas en pro de darle “credibilidad” al personaje. Desde luego me faltan muchas por mencionar, pero tendría que escribir al menos cinco entradas y eso ahorita, no me apetece.

¿Qué tiene Violetta que todas quieren cantarla? Sigo sin saberlo. Quizá al final de todo, parafraseando a una dama burguesa que asistió a las primeras presentaciones de este título “solo se trate de una simple prostituta”. Pero gracias a ese rol algunas han entrado al Olimpo operístico, pero otras solo han dado un simple (pero doloroso) traviatazo…

Published in: on agosto 4, 2010 at 10:25 am  Comments (3)