Kirsten Flagstad como Dido

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Published in: on marzo 22, 2012 at 7:58 pm  Dejar un comentario  

Traviticidio escénico en Bellas Artes

Y otra vez tocó ópera en Bellas Artes. Y desde luego, no podía faltar, mucho menos tratándose de una ópera tan importante y conocida: La Traviata de Verdi. Un título así asegura el lleno total del aforo del teatro en que se presente.

Personalmente, yo estaba muy entusiasmado, se trataba de la primera función completa totalmente escenificada a la que yo asistía. Por otra parte, no es necesario recordarles lo mucho que me gusta este título, ¿verdad? Además, se había anunciado que se estrenaría con una producción totalmente nueva. No pues qué padre.

Tomé un programa de mano y me puse al corriente con el reparto completo y el equipo creativo responsable para la función del domingo. Este era: 

Violeta Valery – Leticia de Altamirano
Alfredo Germont – Arturo Chacón
Giorgio Germont – Luis Ledesma
Flora Bervoix – Margarita Botello
Gastone – Ramón Yamil
Dottore Grenvil – Alejandro López
Il Barone Douphol – Octavio Pérez
Annina – Elizabeth Mata

Orquesta y Coro del Palacio de Bellas Artes

Director Concertador – Denis Vlasenko
Puesta en escena – David Attie
Diseño de escenografía e iluminación – Jesús Hernández
Director del Coro – Xavier Ribes
Diseño de Vestuario – Sara Salomón
Coreografía – Jessica Sandova
Producción ejecutiva – Martha Chávez

Fue un gusto encontrarme con el estimado Mauricio Laguardia dentro del teatro. Mientras daban las 5 pm para el inicio de la función, platicábamos de grabaciones varias y funciones pasadas de la CON. Entre plática y más, el tiempo pasa volando. Para cuando me percaté – y eso porque el público empezaba a silbar y aplaudir como si estuviéramos en un palenque –  ya eran 5:10 pm. El aforo de la Sala Principal de Bellas Artes estaba casi lleno. No pasaron más de cinco minutos cuando la función daba inicio. Estos son mis comentarios.

Antes, debo admitir que me enfrento a un problema: ¿Cómo debo comenzar? ¿De lo más a lo menos? ¿De la música a lo visual? ¡Qué cosa tan problemática!… Creo que me basaré en el segundo criterio.

Comenzaré por los cantantes, las damas primero. A Leticia de Altamirano ya la tenemos algo escuchada gracias a la proyección que alcanzó en el reality “Ópera Prima” que pretendía descubrirnos a las nuevas mejores voces líricas del país, y Leticia fue finalista en dicho certamen. Timbre agradable y voz bonita era todo lo que yo conocía de ella. Esta fue la primera vez que pude apreciarla como debe ser – en teatro y sin micro – y bueno, mis impresiones sobre ella siguen siendo las mismas: Tiene un timbre agradable y bonita voz, bien proyectada, una lírica completa. Durante el primer y parte del segundo acto se le nota cómoda, luce segura y hasta metió variaciones propias en la cabaletta de su escena final del primer acto, coronándola con un sobreagudo que le valió los aplausos y bravos del respetable. Pero a partir de la mitad del segundo acto hasta el final de la función, pudieron notarse algunas deficiencias, principalmente la ausencia de graves y fiato algo limitado. Aún con esto, afronta el papel muy lucidamente y lo lleva a su terreno. Físicamente luce muy bella. Confieso que no iba con altas expectativas respecto a ella, pero le he aplaudido con gusto al final de la función.

Quien realmente se merece mi más efusiva admiración es el tenor Arturo Chacón como Alfredo Germont. No le había escuchado anteriormente y ha sido para mí un gusto escucharle en un papel tan malagradecido y a veces tan olvidado en importancia como lo es Alfredo. Y es que Chacón conoce tan bien el personaje que hace lo que quiere con él, eso sí, con mucho gusto y elegancia. Ni gritos ni desafinaciones gracias a su buena técnica. Un timbre bello y cálido y que corre también por todo el teatro, excelentes dicción y fraseo. Son pocos los tenores que realmente me convencen como Alfredo (de momento, se me vienen a la mente Bergonzi, Gedda y Kraus), creo que agregaré a mi lista el nombre de Arturo Chacón. ¡Bravo!

A Luis Ledesma tampoco le había escuchado anteriormente, o no que yo recuerde. Más que barítono, su voz me sonó de bajo-barítono, graves rotundos y un centro estable, pero con agudos algo entubados. Buena técnica vocal. Actualmente se adolece por la falta de buenos barítonos de nobleza para roles verdianos. Me gustaría escucharlo en otra cosa más que en Verdi.

Del resto del reparto, bien. Excelente labor del coro, con todo y que entró tarde en el Godiam, godiam del primer acto, que fue muy notorio.

Del director no tengo gran cosa que decir. Se paró y dirigió. Si bien parecía que estaba en piloto automático, de repente se excedía con el volumen de la orquesta, casi tapando a la terna principal donde el respetable sabía que decía algo porque movían la boca y el subtitulaje lo decía, nada más por eso.

Paso ahora al trabajo del equipo creativo de esta puesta de Traviata. Me parece que fue un trabajo tan conceptual y tan dirigido a cierto público que yo no entendí y al final, terminó por fastidiarme.

Vamos a la parte que menos me gustó –¿ o que no entendí? –: la parte visual. No creí encontrar algo tan sin chiste como escenografía para una Traviata después de la mentada puesta con el enorme reloj, producción del Festival de Salzburgo y que hicieran conocida Anna Netrebko y Rolando Villazón, una puesta muy vista y muy fea. Pues bueno, ayer vi otra también muy fea. Existía un marco de luz tipo neón – corríjanme si es necesario – alrededor del proscenio, tipo la Carabina de Ambrosio – pensé que en cualquier momento podrían salir Beto el Boticario, El Simpatías, Gina Montes y compañía – lo cual ya estaba feo y limitaba el espacio. La escenografía, simple y sin chiste. Unas estructuras, unas escaleras dobles, unas tablas que hacían de paredes que bajaban y subían y unas sillas. Y ya. Eso fue toda la escenografía. Con eso representaban la opulencia de la casa de Violeta y Flora, eso mismo sirvió para hacer una casa de campo y el cuartucho miserable al final – aquí sí quedó bien –. La iluminación tampoco ayudó. 

No sé si era una producción para un público muy ecléctico y entendido que por eso los ignorantes y desinformados como yo no supimos entender  y menos apreciar. O si es que yo tengo tan mal gusto que hubiera preferido una producción de cartón y piedra como las que suelen ponernos en Bellas Artes en cuanto a ópera se refiere en lugar de una cosa tan abstracta.

Explico. El primer acto iniciaba con un pre-preludio a piano con las notas de Addio del passato, Violetta-Leticia caminaba hacia el centro contemplando uno piano suspendido por una cuerda – jamás entendí ese elemento –  para después proseguir con el preludio orquestal. Al finalizar este comienza la fiesta… O el delirio.

El color rojo presente en todo el primer acto me hace pensar más en un burdel de mala muerte que en la rica casa de Violeta. Unas sillas rojas por todo mobiliario. Mi pobre Violeta, antes de su muerte ya vivía en la miseria.

En el segundo acto, nos enteramos que ella y Alfredo-Arturo viven en una casa de campo. Pero nos enteramos por que así dice el programa de mano o porque ya conocemos la historia. La casa igual de sombría que un cuento de Edgar Allan Poe con un árbol al fondo y más sillas – esta vez de color azul – por todo mobiliario. Y luego, durante la confrontación entre Violeta y papá Germont-Luis, ¡se abre un abismo en el suelo más claro que toda la casa! De acuerdo al estimado Mauricio Laguardia, esto parecía un homenaje al filme “Pulp Fiction” de Quentin Tarantino, donde sucede una escena similar. Qué bueno que me explicó eso, pero aún así sigo sin entender que significa eso o que relevancia tenía. Tendré que ver esa película

Para el tercer acto, Violeta y Flora tenían al mismo diseñador de interiores y tenían el mismo guía de feng-shui, aunque estaba orientada de otra manera ya que le entraba más luz. Seguro a Flora le iba peor que a Violeta, porque ni para una mesa tenía para que sus invitados jugaran a las cartas y había que imaginárselo, pero eso sí, tenía muchas sillas.

Pero para el último acto, casi les entendí todo. Les creí que Violeta vivía en la miseria más vergonzosa, tan es así que ni una simple cama tenía y la pobre tenía que reposar ¡en sillas!, esta vez blancas. Un cuarto oscuro y desnudo. Hasta aquí sí entendí – ¿o le atinaron? –. Pero, de nuevo ese piano suspendido… ¿Cómo para qué?

No señores, no le entendí al trabajo de Jesús Hernández.

Añadamos el cuerpo de baile de unas gitanas (tres bailarinas) con complejo de bailarinas de cancán de cuarta categoría enseñando unas bragas rojas y un matador con el torso desnudo. Yo no me espanto de tales elementos, pero enseñar por enseñar no va. Además de una coreografía… ¿Inexistente? ¿Fea? ¿O de nuevo muy conceptual y ecléctica para el simple público? No, lo siento, tampoco entendí el trabajo de la coreógrafa Jessica Sandoval

La dirección escénica de David Attie tampoco me convenció mucho.

Hasta eso, el vestuario no me pareció tan malo. Al principio chocaba un poco en mi ver a los caballeros con trajes de doble tela. Uno podría pensar “¡Qué bárbaros! No les alcanzo el presupuesto porque se lo acabaron con las luces en el proscenio y tuvieron que agarrar de otros retazos de tela sobrante para que acabar los trajes” pero no, así estaban diseñados por Sara Salomón.

Les juro que no me fui a meter a un tugurio de mala muerte, lo que les cuento es la verdad. Si quieren buscar fotos de la producción, encontrarán algunas disponibles en la web – aunque se aprecia otra cosa en ellas – algunas de ellas pueden verlas en el siguiente enlace – las fotos no son mías –: http://prensaescenario.wordpress.com/2012/03/17/inba-regresa-a-palacio-de-bellas-artes-opera-la-traviata-de-verdi-2/

¿Incidentes? Pocos. Me enteré que en la función del jueves pasado parte del  público se quejó porque durante el tercer acto el subtitulaje falló y dejó de proyectarse. En la función de ayer, además del pequeño fallo del coro en el primer acto con ese Godiam!, a los cinco minutos fue evidente el desprendimiento de una de las tablas sujetadas por arneses que subían y bajaban. Tan evidente fue que el público murmuró y una señora se espantó.

Todo esto quedó demostrado en los bravos y silbidos al final de la función. Aplausos y bravos para los cantantes, el coro y un poco más modestos para el director de orquesta que jamás le bajó el volumen a la orquesta, tapando a los cantantes. Y sonoros silbidos y abucheos para el equipo “creativo” de esta producción, cuyo descontento fue notorio.

Decir que la Traviata de ayer fue un rotundo fracaso sería exagerado. Si hubo una Traviata de Verdi ayer fue gracias a los cantantes solistas y al coro que a mi entendimiento y juicio lo hicieron muy bien. Mención aparte me merece Arturo Chacón, a quién bravée y aplaudí con mucho entusiasmo. Pero por esa cosa que montaron como escenografía, ni silbar era bueno, al menos no para mí. Es desconcertante pasar de la genialidad de una puesta bien pensada como lo fue la anterior ópera montada en Bellas Artes (Muerte en Venecia) y de repente, que nos pongan esto. Yo pensé que no volvería ver algo tan feo y falto de interés como aquella Tosca – también montada en Bellas Artes – el año pasado.  Pero ¡oh, sorpresa! Si lo lograron. Y casi se superaron.

No estaba esperando una producción zeffirelliana. Ya sabía yo que no sucedería así. Pero al menos algo bien pensado, que fuera acorde al espíritu romántico de la ópera, un poco más colorido. Pero lo de hoy en día es la tecnología y el conceptualismo. La modelindá llego a la ópera – hace años – y también a Bellas Artes.

Les habría salido más barato si lo hubieran hecho en versión concierto. Y al menos, habría más presupuesto para las siguiente óperas que se supone también montaran el resto del año.

Palabras más, palabras menos, nos quedaron a deber.

Y bueno, para quitarles el mal sabor de boca a los asistentes y que estén leyendo esto, les dejo no una, sino dos grabaciones de Traviata.

La primera es una grabación transmitida en radio de una función del 2008 realizada en la Royal Opera House con un cast estelar que muchos amarán:

Violetta Valery – Anna Netrebko
Alfredo Germont- Jonas Kaufmann
Giogio Germont  – Dmitri Hvorostovsky

Orchestra and Chorus from the Royal Opera House, Covent Garden.
Dir.: Maurizio Benini 

Parte 1  Parte 2 Parte 3

Ya sabemos que muchas veces un reparto plagado de estrellas de la ópera no siempre funciona. Netrebko no es ni de lejos una gran Violetta – más bien la aterriza a sus dominios –, pero en escena convence y la gente le aplaude. Jonas Kaufmann hace un Alfredo muy entregado sin gritos histéricos, aunque con una italinianitá más que dudosa y la voz entubada en ciertas partes. Hvorostovsky conoce el rol y el estilo, pero lo prefiero más en otros roles verdianos. Aún así, la función se deja escuchar, también gracias al trabajo de Maurizio Benini.

La segunda, se trata de la grabación in-house de una función de este año en el Teatro Massimo di Palermo, Italia. Un reparto no del todo conocido, pero bien soportado por la primadonna:

 Violetta Valéry – Mariella Devia
Alfredo Germont – Stefan Pop
Giorgio Germont – Simone Piazzola

Orchestra e Coro del Teatro Massimo di Palermo
Dir.:  Carlo Rizzi

Parte 1  Parte 2  Parte 3

Si, posiblemente Devia ya esté un poco cascadita de la voz para cantar el juvenil rol, pero su prodigiosa técnica, su intención y sus tablas la avalan, lo cual la vuelve una Violeta muy aceptable, que aún puede y que haría temblar a muchas que se las dan de grandes divas. Completan la terna principal dos cantantes (Pop y Piazzola) de los cuales no tenía conocimiento, pero se dejan oír muy bien. La dirección de Rizzi, eficaz.

Espero disfruten de las grabaciones.

Y señores, más ópera y menos variedad burlesquera, por favor.

Published in: on marzo 19, 2012 at 2:57 pm  Comments (5)  

Anna Moffo como Violetta Valery

Published in: on marzo 17, 2012 at 12:17 am  Dejar un comentario  

Le Divine Marie

Las cortesanas, más que simple y vulgarmente referidas como prostitutas de lujo, debían ser mujeres bellas, cultas, educadas, instruidas en las bellas artes (aunque sea un poco) y en resumidas cuentas, exquisitas. A veces servían como mero entretenimiento de los hombres adinerados o de alto linaje, algunas otras veces para mediar conflictos internacionales y más de una vez inspiraron violentas pasiones en amantes incautos dispuestos a darlo todo por ellas. Cortesanas hermosas existieron muchas, pero solo pocas pasaron a la eternidad. Ese es el caso de Marie Duplessis.

Quizá su nombre no les diga mucho de su historia y quién era. Pero si les digo que fue ella la que inspiró a Alejandro Dumas hijo para escribir su célebre “La Dame aux Camélias”, que a su vez se basaría la famosa ópera de Giuseppe Verdi titulada “La Traviata” la cosa ya cambia un poco, ¿no?

Como toda cortesana – aunque muchas jamás lo mencionaran – los orígenes de Marie Duplessis eran más bien humildes. Hija de una madre de abolengo cuya familia había caído en desgracia y de un padre violento y alcohólico fruto de la relación prohibida entre un sacerdote y una protituta, Marie tuvo una infancia rodeada de carencias. En realidad, ni si quiera se llamaba realmente Marie, su verdadero nombre era Rose-Alphonsine Plessis.

La razón de su incursión al oficio más antiguo del mundo es la misma que la de casi todas: la necesidad. Pero la manera en que inició es aún un misterio, aunque de acuerdo a sus biográfos, fue su padre el que empezó a ofrecerla a hombres a la tierna edad de doce años. Antes de llegar a ser la mujer legendaria de expresión ambigua, Alphonsine debió pasar las diversas etapas que las damas de la vida galante debían pasar – de acuerdo a las crónicas y relatos de aquellos tiempos – casi como ritual. La mayoría de ellas provenía de la campiña francesa, trabajando jornadas de más de dieciséis horas en las fábricas o establecimientos para ganar un sueldo miserable. Con un poco de suerte y si poseían encanto, algún día conocerían en algún baile o tertulia popular a algún hombre con medios modestos pero suficientes para instalarla en un modesto piso, adquiriendo la categoría de cocottes.

Alphonsine llegó a Paris a los 15 años con una compañía circense de gitanos, aparentemente vendida por su protector padre. Fue en un baile que conoció a un restaurador empleado en la Galería Montpensier, e interesado por su belleza la tomó como su protegida – bonita manera de decirlo – posteriormente, conoció a un tal conde llamado Antoine Alfred Agénor de Guiche, que terminaría convirtiéndose en el Duque de Gramont, Príncipe de Bidache y Ministro de Asuntos Exteriores de Napoleón III. Fue así como comenzó a escalar de posición en el difícil mundo de las cortesanas en Paris. Su nueva situación de amante de un conde instalada en un piso más lujoso le confería la etiqueta de lorette, el término medio entre una simple mantenida y una cortesana. Cambio su simple nombre por el de Marie Duplessis, y con él sus maneras de conducirse en sociedad, enriquecer su cultura e incluso logró hablar francés como toda una parisina, eliminando su acento normando, todo con la ayuda de un tutor expresamente contratado por su nuevo “benefactor”.

La familia del conde al enterarse de la relación de su heredero con una prostituta, temió por el buen nombre de la familia y lo obligaron a abandonar a Marie. Pero ahora Marie ya no era tan simple como antes. Su exquisita belleza y sus refinadas maneras recién adquiridas le otorgaban las armas necesarias para conducirse en la alta vida social de Paris, llegando nuevos amantes protectores a su vida, casi todos presentados a ella en el famoso Jockey Club de Paris, un exclusivo club donde los caballeros adinerados podían darse gusto con las carreras de caballos así como con las mujeres hermosas.

Marie no tardaría mucho en encontrar a un rico protector, siendo el conde de Perregaux (Francois-Charles-Edouard Perregaux) su nuevo amante. Vivieron un verano de ensueño  en una mansión de Bougival que el conde había adquirido solo para la Duplessis. Tristemente, fue también ahí dónde los síntomas de la tuberculosis que terminó con su vida se hicieron evidentes, buscando remedios para tratar su mal. Perregaux, al borde de la ruina por costear su idílica vida con Marie, tuvo que vender la mansión veraniega y se fue a Londres para poner en orden sus asuntos financieros.

Fue en un viaje a las aguas termales en Bagnères-de-Luchon dónde conoció al conde Gustav Ernst von Stackelberg. De acuerdo a las habladurías, más que una relación amorosa, se trataba de una relación de padre e hija ya que Marie le recordaba a su recién fallecida hija, víctima del mismo mal. Fue él quien le puso un nuevo lujoso piso, donde la Duplessis realizaría diversas tertulias, rodeada de los grandes artistas de su tiempo. Fue en estas reuniones dónde sería presentada ante personalidades como Charles Dickens, Alfred Mussent, Eugène Sue, Alejandro Dumas (padre), entre otros, convirtiéndose también en la mujer mejor pagada por sus amores. Así, Marie lograba lo que toda dama de la vida galante aspiraba, la máxima categoría de entre las de su clase: cortesana. Ya afianzada como tal, en 1844 la Duplessis conoce al que se encargaría de inmortalizarla para la eternidad, Alejandro Dumas (hijo).

Su romance con Dumas no duraría mucho. Abandonda por él, Marie aún se dio el lujo de conquistar a otro notable hombre: Franz Liszt. Vivieron un amor apasionado, que duró hasta que Liszt siguió su camino cosechando éxitos en toda Europa. Para entonces, el mal de la Duplessis ya era severo.

Finalmente, 1846 se casa con su antiguo protector, el conde de Perregaux, aunque el matrimonio solo pudo ser legal en Reino Unido. Fallece el 3 de febrero de 1847. Solo su marido y el conde Gustav Ernst von Stackelberg, quien la acogiera como hija propia, estuvieron en su sepelio.

 Ici Repose
ALPHONSINE PLESSIS
Née Le 15 Janvier 1824
Decedée le 5 Fevrier 1847
De Profundis

El amor que inspiró a Alejandro Dumas (hijo) fue la fuente para que este escribiera su obra “La Dame aux Camélias”. La noticia de su muerte le llegó mientras él estaba en Marsella. Se enteró por medio de un amigo. En su “Dame aux Camélias”, Dumas transforma a la Duplessis en Margarita Gautier, joven cortesana que sacrifica su amor por el joven Armand Duval y muere en la más absoluta miseria y sola.

Es claro que existen ciertas similitudes en la historia entre la Duplessis y Dumas con la de Gautier y Duval. Ambas eran hermosas y refinadas, gentiles con su servidumbre y siempre embriagadas de la juventud y la alegría, acaso por el conocimiento de sus destinos fatales. También es claro que existen diferencias, la principal la muerte de ambas: mientras Margarita Gautier muere en lastimosa pobreza, la Duplessis no. Murió con un título nobiliario y todavía después de su muerte y de pagar a sus acreedores, fue posible entregar una herencia a su hermana Delphine.

Con todos estos elementos, era imposible que alguien no intentara adaptar la obra de Dumas en una ópera.

No ahondaré en esa historia puesto que me parece redundante hablar de una ópera para todos (o casi) bien conocida, tampoco hablaré de los momentos cruciales de la misma ni de cuan famosa es hoy en día, a pesar del fracaso en su estreno la noche del 6 de marzo de 1853, principalmente achacado a la soprano Fanny Salvini-Donatelli que gracias a su gruesa figura y a su edad en aquel entonces (38 años), no encajaba como la frágil cortesana caída en desgracia. La escena final en lugar de provocar lloriqueos, provocó risas. Al día siguiente, Verdi escribió en una carta a un amigo suyo: “La Traviata anoche fue un fracaso. ¿Fallo mío o de los cantantes? El tiempo lo dirá”. Y el tiempo ya ha respondido a esta pregunta.

Al año siguiente, se presentó en Venecia y Maria Spezia-Aldighieri encarnó una Violetta más acorde a la idea concebida a la cortesana joven y enferma. El éxito esta vez fue rotundo. Desde entonces, La Traviata se mantiene en repertorio en los principales teatros del mundo y sigue siendo un papel de ensueño para cualquier soprano.

Un hecho curioso que deseo resaltar es el hecho de para cuando Marie Duplessis se encontraba en la cima de la fama y el glamour parisino como la cortesana que era, fue llamada “La Divina Marie”. ¿Será una simple coincidencia que casi un siglo más tarde, otra dama fuera llamada La Divina y que tuviera entre sus caballos de batalla el papel de la cortesana parisina?

Published in: on marzo 17, 2012 at 12:08 am  Dejar un comentario  

Elisabeth Schwarzkopf como Die Feldmarschallin

El día de hoy comienzo con una serie (de manera espaciada) de fotos. ¿Qué tipo de fotos? Es obvio que serán del tópico operísitico.

Seguramente, aquellos que escuchan ópera regularmente – no una o dos arias al día, sino una ópera al día o cada que sea posible – ya tendrán sus grabaciones y cantantes favoritos de tal o cual rol, así como yo. En estos momentos, me encuentro escuchando un delicioso Der Rosenkavalier de Strauss, con una versión maravillosa – con la cuál, me “aprendí” dicho título -. Los cantantes son: Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Teresa Stich-Randall y Otto Edelmann; dirigidos por Herbert von Karajan allá por 1956. Estoy seguro de que muchos de ustedes saben de que versión hablo.

Fue está grabación la que me hizo grabarme en el papel de La Mariscala a la gran Elisabeth Schwarzkopf, sin desdeñar a Lisa della Casa. Y a pesar de haber hoy en día grandes exponentes de este rol – como Renée Fleming -, siempre que pienso en la “vieja princesa Resi” acude a mi mente la aterciopelada voz de Schwarzkopf.

 

Elisabeth Schwarzkopf como Die Feldmarschallin

Published in: on marzo 5, 2012 at 12:57 pm  Comments (1)  

Down to Mexico Diva – Deborah Voigt en Bellas Artes

En realidad no recuerdo cuándo y en qué escuché por vez primera a Deborah Voigt. Lo que sí recuerdo fue cuándo y en qué me prendí de su voz y noté su existencia en medio de un mar de cantantes líricos. Fue mientras cantaba aquella aria desesperanzada de la princesa griega Ariadna, después de ser abandonada a su suerte en la isla Naxos por el cruel Teseo; es una grabación de la ópera Ariadne auf Naxos dirigida por Giuseppe Sinopoli, con la voces de Natalie Dessay, Anne Sofie von Otter y Ben Heppner. Ese ruego a la muerte fue lo que me hizo darme cuenta de su poderosa voz.

Dicho papel ha sido el signature role de esta cantante americana, nacida el 4 de agosto de 1960 en Wheeling, un suburbio localizado a las afueras de Chicago. Nacida en el seno de una familia muy religiosa (bautista), Deborah se sintió atraída por la música desde muy tierna edad, incentivada quizá por su participación en el coro de su iglesia. A los 14 años, ella y su familia se mudan a Placentia, una ciudad al sur de California. Durante sus años de juventud, se integró al cuerpo musical de su preparatoria, y aunque ella se tomaba muy en serio sus participaciones musicales dentro del grupo, jamás pensó que llegaría a ser una cantante lírica. Ni siquiera tenía conocimiento de que existía la MET Opera.

Gracias a una beca, conoció a Jean Paul Hummel, con quién entrenó su voz durante ocho años. Para 1985, era finalista del “MET National Council Auditions for Young Singers”. Siguió participando en diferentes concursos, adquiriendo cierta notoriedad, tomando clases con reputados cantantes como Leontyne Price, hasta que a inicios de 1991 su carrera despunta al debutar en la Boston Lyric Opera el papel principal en Ariadne auf Naxos, lo que la colocó en las grandes ligas al recibir elogios de todos lados.

Para finales del mismo año llega al escenario de la MET Opera, debutando con el papel de Amelia de Un Ballo in Maschera de Verdi. Regresa en marzo año siguiente (1992) para cantar Chrysothemis en la ópera Elektra, además gana el prestigioso “Richard Tucker Award” que otorga anualmente “The Richard Tucker Music Foundation”. Desde entonces, Deborah siguió construyendo su carrera internacional, debutando en diversas casas de ópera en Estados Unidos y Europa, cantando un repertorio más bien limitado, por diversas razones. Una de ellas era el sobrepeso de la cantante.

Existe un capítulo negro en la carrera de Voigt que ella misma titula The little black dress. Sucedió en 2004, cuando fue despedida de la Royal Opera House por no poder lucir uno de los entallados vestidos de cóctel que debía usar para la puesta en escena de Ariadne auf Naxos en el teatro londinense. La ROH, en lugar de cambiar de vestuario, optó por cambiar de cantante, contratando a Anne Schwanewilms. En su momento Deborah guardo silencio, pero ello no impidió que demandara a la ROH y que a su vez, la opera house fuera el blanco de duras críticas por su proceder.

Este escándalo, sumado a todos sus intentos con dietas para bajar de peso durante muchos años, fue lo que la orilló a someterse a una cirugía de bypass gástrico (si, esa que está tan de moda ahora dónde te engrapan el estómago para que con pequeñas cantidades de comida uno se sienta satisfecho). Una operación bastante riesgosa, más aún para una cantante, sin embargo, la operación resultó un éxito, perdiendo más de 50 kilos y reduciendo su talla de manera considerable. El cambio fue más que notorio.

Muchos podrían acusar a Voigt de haberse sometido a esta operación por simple estética, obedeciendo a los cánones estéticos y a la creciente invasión de “cuerpos bonitos” en el universo operístico, donde el cantante lírico además de cantar bien, debe lucir esbelto en el escenario. En su momento, Deborah declaró que se trataba más que nada de una cuestión de salud, pero que también la cuestión estética tenía que ver.

Varios críticos y fanáticos suyos aplaudieron su decisión al someterse a esta cirugía, pero algunos más alegan que a partir desde entonces, su voz ha cambiado drásticamente, volviéndose un timbre opaco y hasta con toque matronil y con ciertos problemas de fiato.

Este cambio en su apariencia, le permitió agregar nuevos papeles a su voz y salir un poco del encasillamiento de Wagner y Strauss, anexando heroínas italianas veristas, roles con los que antes solo podía soñar y que ahora, gracias a su cambio físico, le pedían cantar.

Está demás decir que tiempo después, Deborah regresó a la ROH para cantar el papel de Ariadne, en la misma producción que la había echado.

Actualmente, su repertorio abarca los grandes papeles del repertorio alemán como Wagner (Senta, Isolde, Elsa, Sieglinde, Brunnhilde), Strauss (Ariadne, Chrysothemis, Die Marschallin, Salome, Helena), Beethoven, Weber, Verdi (Amelia, Aìda, Lady Macbeth, Leonora) y algunos veristas, como Puccini (Tosca y Minnie), con ciertas incursiones en el francés como Les Troyens de Berlioz (Cassandre) o la fallida Alceste de Glück (que canceló debido a una gripa). Ha realizado también una importante cantidad de grabaciones de óperas y álbumes en solitario.

Sin embargo, no todo es ópera en la carrera de Voigt. Ella siempre se ha mostrado entusiasta al cantar otro tipo de repertorio, como el de Broadway y las canciones populares americanas, además de descatarse cantado lieder de Strauss y Zelminsky. Incluso ha cantado en Broadway recientemente, encarnando el papel principal del musical “Annie get your gun”, recibiendo el visto bueno tanto del público y de los críticos, estos últimos algo reacios al conocer esta decisión de la Voigt.

A lo largo de su carrera, Deborah ha sido ganadora de diferentes premios y acreedora a honores muy distinguidos, al punto de ser elevada como “Caballero de la Orden de las Artes y las Letras” en Francia.

Voigt recientemente cantó en el escenario de la MET Opera el papel de Brunnhildë en tres de las cuatro jornadas que componen “El Anillo del Nibelungo” de Wagner (Die Walküre, Siegfried y Götterdammerung) y regresará el año que viene para realizar otro ciclo como parte de las celebraciones a Wagner en 2013, alternando sus funciones con conciertos en solitario con diferentes orquestas en diferentes espacios.

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Eran pasadas de las 6 p.m. cuando me encontraba en frente del Palacio de Bellas Artes. Ni el cotidiano gentío ni el inesperado granizo evitarían que me perdiera de la presentación de Deborah Voigt. Y es que no todos los días viene a nosotros una cantante de su talla a nuestro país.

Antes de las 7, las puertas de acceso a la Sala Principal se abrieron para que la gente entrara. Tomé un programa de mano y lo primero que hice fue revisar las obras con las cuales la soprano se hiciera oír:

Amy Beach

The Year’s at the Spring
Ah, Love, But a Day
I send my Heart up to Thee

 

Ottorino Respighi

Contrasto
Nebbie
Notte

 

Richard Wagner

Dich, Teure Halle (de Tannhäuser)
Du bist der Lenz (de Die Walküre)

 

INTERMEDIO

 

Richard Strauss

Ich trage meine Minne, Op. 32 num. 1
Schelechtes Wetter
Lob das Leidens, Op. 15 num. 3
Ach, Lieb, ich muss nun scheider, Op. 21 num. 3
Frühlingsfeier, Op. 56 num. 5

 

Ben Moore

I am in Need of Music
This Heart that flutters
To the Virgins
Bright Cap

Leonard Bernstein

Piccola Serenata
So Pretty
Greeting
Another Love
It’s gotta be bad to be good
Somewhere

Confieso que sentí un poco de decepción al ver que no incluía otras cosas más operísticas, como el Liebestod de Tristan und Isolda, o un Es gibt ein Reich de Ariadne auf Naxos. Y me sorprendió no encontrar nada de Puccini, pese a que en los afiches se anunciaba – secretamente albergaba la ilusión de que cantase Laggiù nel soledad de La Fanciulla del West – pero no había nada de eso. Inmediatamente quise creer que podría incluir algo de eso en alguna propina.

Confieso abiertamente que al menos la mitad del programa no lo conocía. Con excepción de las piezas de Wagner y Strauss, y alguna vez escuchadas otras piezas de Respighi y Bernstein, pero de Beach y Moore nada. Quizá tenga que ver que son compositores de música estadounidense – Beach de principios del siglo pasado y Moore actualmente activo –. La música estadounidense aún es materia pendiente para mí.

Poco a poco el recinto fue llenándose. Primera llamada. Segunda llamada. Tercera llamada. Al sonar ésta última, el aforo de la Sala Principal se había llenado en un 70% – para la mitad del concierto, puedo aventurarme a decir que estaba ocupado un 80% del recinto –, las luces comenzaban a apagarse y la emoción ya era mucha.

Puntual, salió Deborah Voigt al escenario, acompañada del pianista Brian Zeger. Apenas haber traspasado la puerta, recibió grandes aplausos y ovaciones sin ni siquiera haber abierto la boca. Enfundada en un hermoso vestido azul eléctrico y quizá un poco nerviosa, agradeció el caluroso recibimiento del público y sin más, comenzó a hacer lo que ella mejor sabe hacer: cantar.

¿Qué puedo decirles acerca del arte esta mujer? Qué es maravilloso. Su voz corre sin problemas por toda la Sala Principal, oyéndose desde los lugares preferentes hasta donde yo estaba  – Primer Piso – y podría apostar que llegaba hasta la Galería. Un centro cremoso, un agudo timbrado y seguro y los graves más que decentes.

Lo más aplaudido de la primera parte fueron las dos arias de Wagner – con toda razón –, creo yo que esto es lo que más tenía en mente el público al identificarla como una de las sopranos dramáticas más conocidas del orbe. Tras el término de esta primera parte, yo me sentía abrumado. La calidez de su instrumento me había atrapado.

Tras el breve intermedio de 15 o 20 minutos – no lo recuerdo con exactitud –, vuelve a salir la Voigt acompañada de su pianista. En esta ocasión, Deborah se encontraba ataviada con un vestido azul marino con flores doradas en dorado y un pequeño saco –disculparán ustedes mi descripción, pero de términos de moda no conozco mucho – y visiblemente un poco más calmada con respecto a la primera parte, continuo con el programa establecido.

Es seguro que Deborah conoce muy bien este repertorio, y que sabe cómo sacarle jugo. Sabe expresar lo que canta no solo con la voz, sino con toda la intención necesaria. Retomando las palabras de un crítico acerca de ella “sabe que cada canción tiene una historia y sabe que tiene que contarla”. Personalmente, me conmovieron mucho cuatro piezas de esta segunda parte: This Heart that flutters, So Pretty, Gretting y Another Love.

Simpática con el público, mandando besos y cariños a sus fans. No platicó, pero eso no impidió que el respetable la apremiara con aplausos al término de cada canción – y con justa razón –.

Había terminado ya el programa y la Voigt, acompañada de Zeger agradecían la ovación mientras el público clamaba por más. Deborah nos regaló dos propinas – aquí mi corazón se detuvo, pensando que mis ilusiones posiblemente se harían realidad –. Desgraciadamente no reconocí las dos piezas que cantó – recuerden, desconozco el repertorio de la canción norteamericana, mea culpa – pero definitivamente fueron estupendas. En la primera hasta terminó tocando el piano a cuatro manos al lado de Zeger. La última, con un ligero toque de jazz, enloqueció a los presentes. Si alguno de ustedes lectores asistió al concierto y conoce estas canciones, le suplicaría que me ilumine.

Frecuentemente leo y escucho comentarios acerca del desempeño de su voz, respecto a funciones de ópera. Muchas de ellas me hablan de una voz cansada y con deficiencias notables. Hay que recordar que no es lo mismo cantar una ópera de dos horas a hacer un recital con piezas selecionadas. Creo yo que sería más arriesgado cantar con acompañamiento de piano que con una orquesta completa, ya que en el primer caso la voz está más desnuda, mientras que en el segundo la orquesta podría compensar o tapar los defectos de una voz gastada. Yo no puedo respaldar lo que se dice de otras ocasiones, pero si puedo afirmar que lo que escuché el sábado pasado fue una estupenda voz por parte de Deborah Voigt.

A mis ojos, la Voigt queda como una gran artista, que conoce su instrumento y sabe sacarle partido a ello, apoyándose en su expresividad.

Salí del Palacio de Bellas Artes con un buen sabor de boca. Hacía frío afuera debido a la lluvia, sin embargo la calidez que Deborah Voigt me transmitió durante poco más de media hora me mantuvo de cierta manera abrigado sin pasar frío. Y mientras regresaba a casa, llevaba en mi mente:

We were learning in our school today
All about a country far away
Full of lovely temples painted gold,
Modern cities, jungles ages old.
And the people are so pretty there,
Shining smiles and shiny eyes and hair.

Then I had to ask my teacher why
War was making all those people die.
They’re so pretty, so pretty.
Then my teacher said and took my hand,
“They must die for peace you understand.”
But they’re so pretty, so pretty.

I don’t understand.

Si alguno de ustedes ser perdió el recital de esta maravillosa cantante, aquí les dejo algo que podría gustarles. Se trata de cuatro canciones straussianas que la Voigt interpretó en junio del 2007 con la New York Philharmonic y Lorin Maazel en el podio. Las canciones son Befreit, Lied der Frauen, Morgen! y Frühlingsfeier. Además, agregué un Liebestod de Tristan und Isolde. Espero les agrade.

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Published in: on febrero 27, 2012 at 4:46 pm  Comments (2)  

Duetos de ocasión romántica

El clima frío de hoy no impedirá que miles de personas se demuestren su afecto/amor. Es más, servirá de pretexto a muchos para andar pegados como muéganos para mínimo darse calor corporal.

Yo suelo tomarme como una persona que no demuestra demasiado sus sentimientos, que no anda enamorándose a cada cinco minutos, muy seco pues. Sin embargo, admito que con todo eso soy un poco cursi y hay cosas que me conmueven demasiado. Una de esas cosas son los duetos de amor en la ópera.

Existen miles de duetos en el género lírico. La mayoría tratan de amor, algunos otros no. Casi siempre son entre soprano-tenor al ser las tesituras elegidas para los roles protagonistas, aunque los hay también entre mezzo-tenor, barítono-soprano, contralto-soprano, etc.

Muchos de ustedes conocen duetos operísticos y seguramente tendrán sus favoritos como yo. Así que hoy, he decidido preparar una pequeña muestra de los duetos que más me conmueven. Los hay para distintas ocasiones: despedidas, seducción, amor a primera vista, abandonados, etc. Así pues, les dejo con ellos.

L’incoronazione di Poppea – Pur ti miro, pur ti godo

¿A poco no es bonito? Conocido como el primer dueto de amor en una ópera, se suele decir que no es de la autoría del mismo Monteverdi y que fue agregado por Benedetto Ferrari en representaciones subsecuentes a su estreno. Después de muchas intrigas, Poppea se corona emperatriz de Roma y mujer de Nerón, triunfando el amor (lascivo, creo yo), sobre la virtud. Personalmente, a mi me parece uno de los duetos más cachondos en toda el género lírico.

Yo soy tuya…
Tuyo soy yo…
Esperanza mía, dilo,
tú eres mi ídolo,
sí, bien mío,
sí, corazón, vida mía, sí.

Ariodante – Bramo de aver mille vite

Cursi, o más bien, un dueto coqueto. Siguiendo la moda de las opere serie que eran la moda por aquel entonces, Handel termina su ópera con un dueto entre los dos amantes, el caballero Ariodante y la princesa Ginevra, también después muchas intrigas, finalizando con el coro feliz donde todo era felicidad (inverosímilmente). Me encanta este dueto.

Quisiera tener mil vidas
quisiera tener mil corazones
Para consagrarlas a ti

Don Giovanni – Là ci darem la mano

El tan mentado dueto entre el descarado y libertino Don Giovanni y la “inocente” pastora Zerlina, poco antes de las bodas de esta última siempre me da mucho morbo. Y es que eso que dice él “¡Ándale vamos, no’mas tantito!” y ella tan inocente con un “¡Ay no! ¡Quita! ¡Estate sosiego!” que yo no me creo, me parece tan seductor y a la vez tan en doble sentido para mi gusto. Aún así, no deja de gustarme y producirme morbo. Ese Lorencito, tan picarón con sus libretos

Allí nos daremos la mano,
allí me dirás que sí.
Mira, no está lejos;
partamos, mi bien, de aquí.

Lucia di Lammermoor – Sulla tomba che rinserra… Verrano a te

Este es el único momento en que vemos a una Lucia cándida y amorosa frente a su querido Edgardo, porque de ahí en adelante la vemos angustiada o loca. Antes de que se desate la tormenta entre sus amores, Lucia y Edgardo se juran fidelidad eterna ante el cielo, aunque de poco les serviría porque según esto, sus votos no serían válidos porque no están bendecidos (qué oportuno). Al final, la chica pierde la razón y él se suicida. Qué cosa tan trágica.

Llegarán hasta ti con la brisa
mis ardientes suspiros,
en las olas del mar oirás
el eco de mis lamentos.
Pensando que yo me alimento
de gemidos y de dolor,
deja que una amarga lágrima
humedezca esta prenda.

 Manon – “Toi! Vous!”/”Oui, c’est moi”…  N’est-ce plus ma main

El “pégame, pero no me dejes”. Ideal para rogar. La interesada Manon dejó al pobre caballero Des Grieux y ahora que él se ha vuelto el predicador del lugar, ella vuelve a interesarse. Esta situación me deja dos cosas en que pensar: 1) Por mal que te portes, siempre tendrás a tu menso enamorado que te perdone y 2) Manon tenía atracción por pervertir a santos varones. Qué escondido se lo tenía la muchacha.

¡Sí! ¡Fui cruel y culpable!
¡Pero acordaros de la intensidad de nuestro amor!
¡Ah! En esa mirada que me abruma
¿leeré mi perdón algún día?

Tristan und Isolde – O sink hernieder Nacht der Liebe

Esto es una cosa tremenda. Siempre he pensado en Tristan und Isolda como un acto sexual (de tres horas). Mientras el primer acto me parece un preludio de seducción y el tercer acto la culminación con orgasmo incluido (representado por el Liebestod), el segundo acto lo veo como la parte más importante del acto. Y es que no hace falta más que escuchar este dueto donde Tristan se reúne con Isolda a escondidas del incómodo Rey Märke, jurándose amor de una manera romántica, pero sin cursilería barata.

Así moriríamos
para estar más unidos,
ligados eternamente,
sin fin,
sin despertar,
sin angustias,
sin nombre,
aprisionados por el amor,
entregados el uno al otro,
¡para sólo vivir por el amor!

Madama Butterfly – Bimba dagli occhi neri… Vogliatemi bene

Y es que con éste simplemente no puedo. No. Me emociono siempre que lo escucho, desde la primera nota. La delicada geisha Cio-Cio-San se ha desposado con el lujurioso y despiadado Pinkerton; ella se le entrega, sin sospechar que solo representa para él una más de sus fantasías sexuales. Posteriormente, ella se suicida, entregándole ese hijo fruto de su amor (el de la geisha, no el de él) para recuperar su honor. Sentimentaloides abstenerse.

¡Ah! ¡Cuántos ojos fijos, atentos,
desde todos lados mirándome!
¡En el firmamento, allá lejos,
en las playas, en el mar!
¡Cuántas miradas! El cielo sonríe.
¡Ah, dulce noche!
Todo está lleno de amor.
¡El cielo sonríe!

Andrea Chénier – Vicino a te

Qué cosa tan más triste. Después de sortear muchos problemas, Maddalena di Coigny y el poeta Andrea Chénier al fin están juntos, solo para ir al suplicio uno al lado del otro. El verismo siempre desborda pasión por cada nota (a veces muy edulcorada), pero siempre efectiva para emocionar y éste dueto no es la excepción. Además, qué sexy que Franco Corelli cante esto…

¡Junto a ti se apacigua
mi alma intranquila;
eres la meta de cada deseo,
de cada sueño, de cada poema!
¡En tu mirar veo
la iridiscencia
de los espacios infinitos.
Te miro;
¡en el verde manantial
de tu profunda pupila
vago con mi alma!

Der Rosenkaviler – Mir ist die Ehre winderfahren

A mi parecer, el dueto de amor con la música más bella jamás escrita. Si no me creen, escúchenlo, creo que Strauss no volvió a escribir algo tan bello como esto y el trío final (de voces) al final de esta misma ópera. Oktavian se presenta en casa de la burguesa Sophie para entregar la rosa de plata, como dictan las costumbres vienesas, que es el símbolo del compromiso que está por contraer con el fantoche del viejo Barón Ochs. Sin embargo, Sophie y Oktavian se enamoran, y como no, los dos son guapos, bellos y deseosos, lo que hace que Marie Therese (la mariscala) pase a segundo término en el corazón de Oktavian. Bellísimo desde que inicia hasta que acaba.

Era un jovenzuelo
que ni siquiera la conocía.
Pero, ¿quién soy?
¿Cómo podría estar junto a ella?
¿Cómo podría traerla junto a mí?
Si no fuera un hombre
los sentidos me abandonarían.
Este instante de felicidad
no lo podré olvidar mientras viva.

Luisa Fernanda – De mi tierra extremeña

Porque en el género chico también hay cosas muy románticas. La zarzuela en si siempre se me ha antojado muy pícara y apasionada, y este dueto es prueba de ello. Luisa Fernanda desdeña a Vidal porque su corazón ya pertenece a otro, y a pesar de los intentos del joven, termina por darse cuenta que la dama no soltará prenda alguna. Pobre Vidal.

Los hombres de mi tierra, cuando quieren,
no pierden la esperanza de triunfar.
Montaraza de mis montes,
amapola de mis trigos,
relicario de mis sueños,
manantial de mi cariño…
No se duelen mis amores
del desdén con que los tratas
¡Para un río de desdenes,
tengo un puente de esperanzas!

Como vieron, hay duetos de amor para toda la ocasión. Así que si les apetece, pueden dedicar uno a esa persona especial el día de hoy, ahora que si no quieren caer en el cliché, dediquen uno cada día. También les deseo un bonito y consumista día hoy, 14 de febrero.

Por cierto, ¿cuáles son sus duetos preferidos?

Published in: on febrero 15, 2012 at 2:36 am  Comments (1)  

¡Feliz cumpleaños DiDonato y Jaroussky!

Joyce DiDonato & Philippe Jaroussky

Este post no pretende cambiar el curso de la historia (ni ninguno de los ya publicados). Es solo para felicitar a la mezzo-soprano Joyce DiDonato y al contratenor Philippe Jaroussky por sus cumpleaños, hoy 13 de febrero.

Reconocidos como “cantantes mediáticos” al contar con el respaldo de una de las grandes disqueras del mercado (Virgin/EMI). Sin embargo, dicha etiqueta no les ha impedido demostrar su talento. Joyce, moviéndose dentro del repertorio belcantista y barroco con algunas incursiones al francés romántico y alemán contemporáneo; Philippe, destacándose en el repertorio barroco, antiguo y abordando nichos no propios de su cuerda como la mélodie francaise.

Recientemente, DiDonato ganó el Grammy Award (justo ayer) por su disco “Diva/Divo” en la categoría “Best Classical Vocal Solo”, además de que fue invitada a participar en el Pre-Telecast Show, siendo la primer artista lírica en hacerlo. Próximamente, Joyce estará ofreciendo algunos recitales en Europa y Estados Unidos, cantando también el Ariodante de Handel e integrará a su repertorio el papel de Maria Stuarda de la ópera homónima de Donizetti (anteriormente, ya había cantado el papel de Elisabetta I en el mismo título).

Por su parte Jaroussky recién ha terminado una pequeña gira al lado del ensamble L’Arpeggiata presentando su nueva grabación “Los Pájaros Pérdidos”, participará en el estreno mundial de la ópera Caravaggio, y formará parte del cast para el tan anunciado Giulio Cesare in Egitto de Handel en Salzburgo al lado de Cecilia Bartoli, Andreas Schöll y otros; intercalando con recitales en solitario.

¡Enhorabuena para ambos! Qué sigan cumpliendo muchos años más y qué continuen continuen llenándonos de alegría con sus voces y su arte.

Published in: on febrero 14, 2012 at 1:44 am  Dejar un comentario  

Soundtrack para un día lluvioso

¿No les gusta este clima frío y con lluvía? A mi sí, mucho (bueno, en determinadas circunstancias). No sé si tenga que ver con mi carácter voluble o con mi odio irracional hacia los climas calurosos y húmedos. De cualquier manera, días así se antojan para quedarse en casa viendo películas o salir muy bien abrigado a tomar un buen café. Yo optaría por quedarme en casa, disfrutar un buen café y leer o escuchar algo de música.

Como todos ustedes, yo también tengo mi música favorita (supongo) y esta varía dependiendo de diversos factores: mi estado de ánimo, el clima, hora del día, etc. Personalmente, este clima siempre me sugiere un mood melancólico, calmado, sin sobresaltos, un tanto depresivo quizá. Entonces, aderezo un día como el de ayer (el de hoy, y por lo que se ve, el de mañana) con un poco de música rusa y eslava.

Será una fijación mía, pero la música clásica y la lírica compuesta por compositores de dichas latitudes se me antojan para acompañar musicalizar días como estos. Selecciono en mi reproductor de música, aquellas arias o piezas que más me gustan de Tchaikovsky, Rachmaninov, Rimsky-Korsakov, Dvòrak y Smétana, entre otros  y suenan en mis oídos casi todo el día.

Más que música orquestal, escucho arias y canciones. Y son Galina Vishnevskaya, Boris Christoff , Dmitri Hvorotovsky y hasta Anna Netrebko quienes ponen voz a tan bellas melodías. A continuación, les comparto algo de lo que escucho en días así.

Estas dos me transmiten una melancolía infinita:

Galina Vishnevskaya – Escena de locura de Marfa de “La Novia del Zar” de Rimsky-Korsakov

Piotr Beczala – Kuda, kuda vy udalilis (Aria de Lensky) de Eugenio Oneguin de Tchaikovsky

Galina Vishnevskaya – Never sing to me again de Rachmaninov

Esto es lo más romántico que he escuchado en lengua rusa:

Dmitri Hvorotvsky – Ya vas lyulyub de “La Dama de Picas de Tchaikovsky

Anna Netrebko – Zdes’ khorosho (How beautiful is here) de Rachmaninov

Irina Arkhipova – Da chas nastal de “La muchacha de Orleáns” de Tchaikovsky

Antonina Nezhdanova – The Nightingale and the Rose de Rimsky-Korsakov (bellísimo romance oriental)

Magdalena Kozena – Songs my mother taught me de Dvòrak (la prefiero con acompañamiento de piano)

Y finalmente, algo alegre:

Nicolai Ghiaurov – The Song of Drunken People de Khrennikov

Y a ustedes, ¿qué les gusta escuchar en estos días?

Published in: on febrero 12, 2012 at 12:39 pm  Comments (2)  

Crónica de una feliz muerte en Venecia

This is frenzy, absurd.
The heat of the sun must have made me ill.
So longing passes comes back and forth
Between life and the mind.
Ah, don’t smile like that!
No one should be smiled at like that.
I love you.

Afiche Muerte en Venecia

Basada en el libro “Der Tod in Venedig” de Thomas Mann, editado en 1912, la historia de la ópera “Death in Venice” (Muerte en Venecia), compuesta por Benjamin Britten, se centra en Gustav von Aschenbach, escritor cincuentón en plena crisis creativa, que viaja a Venecia para recuperar su inspiración y lo que termina trastornado a causa de su enamoramiento por Tadzio, un jovencito que también pasa sus vacaciones en Venecia con su familia, justo en el momento en que la ciudad está siendo arrasada por la plaga del cólera. El argumento parece simple y no habrá quien lo catalogue de una historia de amor entre homosexuales tal como lo hizo en su momento Joan Cross(o de temática gay, si se quieren sentirse modernos); pero va más allá de eso.

No se trata de cómo le llega su segundo aire un hombre maduro al ver a un chico, ni de la idealización (mucho menos consumación) de su amor, no es la versión homoerótica de la novela Lolita de Vladimir Navokov y que después Stanley Kubrick (y tiempo después Adrian Lyne) hicieran película.

 

Muerte en Venecia puede interpretarse de diferentes maneras, algunas más complejas que otras y dicha apreciación dependerá de la percepción propia. Personalmente, pienso que presenta la lucha entre lo ideal y lo real,  el pensamiento y la belleza (representado por el dios Apolo) contra lo carnal y la pasión (representado por el dios Dionisio), una lucha que culminará con el desgaste y posterior colapso del personaje principal.

La historia de su gestación va más o menos así: Britten mantenía desde hace años la idea de realizar una adaptación operística del título de Thomas Mann, y solicitó la aprobación de Golo Mann en 1970, hijo del autor y a quién conoció durante su exilio en Estados Unidos. La respuesta fue afirmativa. Por aquel mismo tiempo, el controvertido Luchino Visconti hacía su versión fílmica de la misma historia.

El compositor comenzó al año siguiente a trabajar con su acostumbrado equipo: El tenor Peter Pears, su pareja sentimental y cantante protagonista en las anteriores óperas de Britten; Myfanwy Piper, crítica de arte y anterior libretista de dos trabajos previos de Britten (The Turn of the Screw y Owen Wingrave); John Piper, pintor y escenógrafo (esposo de Myfanwy). Durante ese año, vacacionaron en Francia donde comenzaría a realizarse la adaptación y más adelante, viajaron a la propia Venecia para afinar detalles de la obra que ya empezaba a tomar forma.

En la novela de Thomas Mann, Aschenbach y Tadzio jamás llegan a cruzar palabra, y Britten y M. Piper debían encontrar la manera de resolver para su ópera la ausencia de un diálogo entre el personaje y su obsesión. Decidieron que ni Tadzio ni ninguno de sus relacionados tuvieran voz, y que solo a través de movimientos expresaran su parte, de ahí que dichos roles sean encarnados por bailarines, lo que obligó a Britten a incorporar a su equipo a Frederich Ashton, coreógrafo con el cual mantenía una amistad de años. La música donde tiene cabida Tadzio fue aderezada con el exótico sonido del “gamelan”, un conjunto de percusiones típico en la música indonesia y del cual el compositor quedo fascinado durante su estancia en Bali, agregando una extrañeza inusual a su partitura, extrañeza percibida por Aschenbach cuando ve en Tadzio todo aquello que él jamás se ha permitido vivir.

Peter Pears como Gustav von Aschenbach

Ya en 1972, Britten se dedicaba a escribir el borrador de la partitura, aún introduciendo cambios y ajustes, con algunas ligeras interrupciones. Su trabajo de composición finalizó el año siguiente y el estreno se llevo a cabo el 16 de junio de 1973, en el marco del Festival de Aldeburgh que se realizaba en The Maltings, Snape, Inglaterra. El compositor no pudo ni estar al frente de los ensayos y mucho menos asistir al estreno mundial de la que sería su última ópera, debido a una operación quirúrgica. Solo hasta que el Covent Garden la programó en octubre del mismo año, Britten pudo ver su obra culminada. Tres años después, Britten muere.

Desde su estreno, “Death in Venice” fue objeto de escándalo en los arraigados sectores conservadores de la sociedad y al solo considerarse una simple historia homosexual que podría  incitar esta conducta “inmoral” entre quienes la presenciaran. En algunas ciudades inglesas, la ópera fue prohibida para su representación.

Hay quienes sostienen varias semejanzas entre el escritor Gustav von Aschenbach y el propio Benjamin Britten. Una de ellas es el estancamiento intelectual de ambos en la edad madura: Mientras Aschenbach no encuentra la inspiración necesaria para seguir con su vocación, Britten estaba en un “período de sequía” después del estreno de su “War Requiem”. Otra de ellas es la atracción por hombres jóvenes: Así como Aschenbach se enamora del pequeño Tadzio, es sabido de la constante atracción de Britten hacia los jovencitos y sus coqueteos con ellos (pese a su relación estable desde 1937 con su compañero sentimental, el tenor Peter Pears).

Benjamin Britten en 1979

Las semejanzas van más allá de estas simplezas: en el libro de Mann, se detalla a Aschenbach de la siguiente manera “había crecido […] aislado, sin amigos, dándose cuenta prematuramente de que pertenecía a una generación en la cual escaseaba, si no el talento, sí la base fisiológica que el talento requiere para desarrollarse; a una generación que suele dar muy pronto lo mejor que posee y que rara vez conserva sus facultades actuando hasta una edad avanzada”. Por su parte Britten no tenía muchos amigos y a pesar de la genialidad de sus trabajos, aún escandalizaba la Inglaterra de la posguerra que seguía siendo en buena parte victoriana.

El año lírico en nuestro país dio inicio el 2 de febrero con la reposición de este título que nos ocupa. Yo asistí a la función de ayer,  5 de febrero.

El reparto fue el siguiente:

Gustav von Aschenbach – Ted Schmitz
El viajero, el dandy entrado en años,
 el viejo gondolero, el gerente del hotel,
el barbero, el jefe de los cómicos
y la voz de Dionisio – Armando Gama

La voz de Apolo – Santiago Cumplido
Tadzio – Ignacio Pereda
Jaschiu – Julio Landa

Orquesta y coro del Teatro de Bellas Artes
Director: Christopher Franklin

Es de destacar que el papel principal (Aschenbach) sea muy demandante para el cantante que se ponga a cantar con él, es largo (casi siempre está en escena), todo lo que se percibe desde su óptica y entendimiento lo que requiere una gran variedad de matices vocales. Indudablemente, solo un tenor de las características expresivas de Pears podría ser el indicado para realizar este maratónico papel (más de dos horas). A pesar de ser una dura prueba, el tenor norteamericano Ted Schmitz salió bien librado de ella. Un timbre bello, facilidad para los agudos y una voz expresiva que corre por todo el teatro, además de poseer muy buenas dotes histriónicas. Me gustaría escucharlo de nuevo cantando algo de Mozart, más Britten y como Tom Rackwell de The Rake’s Progress.

Ted Schmitz como Aschenbach y Armando Gama como el Dandy

John Shirley-Quirk fue elegido por el compositor para dar vida a nada menos que a siete diferentes personajes a lo largo de la ópera. La voz de bajo-barítono de Shirley-Quirk daba un toque tenebroso a cada uno de esos personajes, que de una manera u otra, todos ellos anuncian muerte a Aschenbach. Armando Gama resulto idóneo para el papel, su voz oscura contrastaba perfectamente con el timbre luminoso de Schmitz, y a la par para las cuestiones histriónicas.

Britten escribió de manera ex profeso el papel de la voz de Apolo para la cuerda de contratenor, un tipo de voz usualmente relegada al repertorio antiguo y a veces, como sustituto para los papeles originales para castrato en un tiempo en que dicha cuerda no era aceptada y desgraciadamente, aquí en México aún no encuentra mucha cabida en el gusto del público en general. El instrumento del contratenor James Bowman era el óptimo para dotar ese carácter etéreo necesario para la voz de Apolo. Y para esta función, fue Santiago Cumplido quien encarnó al dios griego, iniciando un poco flojo pero desempeñándose al final muy bien.

Santiago Cumplido como la Voz de Apolo

Dentro del cuerpo de ballet, es de destacar la participación de Ignacio Pereda, dando un Tadzio inocente y a la vez poseedor de una sensualidad que desconoce, al igual que la de Julio Landa como Jaschiu.

La orquesta bien llevada por el director Christopher Franklin, imprimiendo la fuerza necesaria en determinadas partes (como la confrontación entre Apolo y Dionisio) hasta lograr lecturas intimistas (Aschenbach analizando sus sentimientos). El coro dirigido por Xavier Ribes muy bien desempeñado.

Completando una escenografía muy funcional, el diseño de vestuario y la iluminación. El escenario por momentos se convertía en los famosos canales de Venecia, en la Plaza de San Marcos y en momentos en un hotel gracias al movimiento de paredes, el desplazamiento de tarimas para dar lugar a los canales, góndolas, etc.; el vestuario en tonos blancos o negros, incorporando el color rojo en los personajes para el barítono y más tarde para el tenor.  Todos estos componentes muy acertados.

Considero que esta función presenciada por un servidor el día de ayer ha sido una de las mejores cosas que he visto en Bellas Artes. Me da gusto ver que en Bellas Artes se puedan presentar espectáculos de este tipo, de gran calidad e ingenio, la combinación de talento nacional y extranjero. Su inclusión dentro de esta temporada me parece un acierto, a pesar de no ser una ópera de repertorio y además, de que aquí “adolecemos” por la preferencia por el Pucciverdi.

Finalmente, les dejo una grabación de esta ópera, a manera de ilustración, que proviene de una de las funciones del año pasado que programó el Teatro alla Scala de Milán, que además supuso su estreno en dicho teatro. El reparto fue el siguiente:

Gustav von Aschenbach – John Graham-Hall
 El viajero, el dandy entrado en años,
 el viejo gondolero, el gerente del hotel,
el barbero, el jefe de los cómicos
y la voz de Dionisio – Peter Coleman-Wright
La voz de Apolo – Iestyn Davies
Tadzio – Alberto Terribile
Jaschiu – Jacopo Giarda

 Orchesta e coro del Teatro alla Scala
Director: Edward Gardner

Parte 1 y Parte 2

Espero les guste la grabación.

Por último, solo quisiera retomar esta pequeña anécdota que viene incluida en el programa de mano de las funciones, para todos aquellos lectores que no pudieron asistir o que no podrán hacerlo, ya que vale la pena conocerla. Es el maestro José Octavio Sosa quien escribe, que allá por septiembre de 1967, Peter Pears se presentó en el Palacio de Bellas en un recital dedicado a obras del mismo Britten y Schumann ante una concurrencia pequeña, lo acompañaba en el piano el mismo Benjamin Britten. Una pena que tan distinguidos artistas hayan pasado tan desapercibidos en nuestro país.

Published in: on febrero 7, 2012 at 8:58 am  Comments (2)